Comentarios a la Obra: La caja maga

Ya en ciertos episodios de la Historia Cultural hemos oído hablar de las dos Helenas de Troya. Una raptada por Paris y llevada al interior de las murallas de Ilión, otra que mientras dura el sitio de la ciudad permanece indiferente e ignorante en otro lugar, generalmente Egipto, en la isla de Faros. Dos Helenas según esta tradición. Una, ‘Destructora de barcos’, como obedeciendo a su etimología, fantasmagórica y espectadora impune de las bajas de mil hombres; la otra irreprochable, se dice que llena de realidad, sustraída de los asuntos que competen a Menelao, Aquiles y Príamo. Helena real y Helena fantasmagórica se conciertan en un mismo tiempo pero nunca en un mismo espacio.

El primero en darnos noticias de las dos Helenas fue Eurípides –el más joven de los tres trágicos– y en 1928, Hugo von Hoffmansthal regresó al tema largo tiempo olvidado del real y el simulacro de la más bella de las mujeres cuando realizó para Richard Strauss el libreto de la ópera Helena egipcíaca, pero en el ínterin hay dobles aquí y allá: en la leyenda de Tristán, por ejemplo, habitan también dos Isoldas.*

‘Las fantasmagorías en tanto se mueven de allá para acá engendran música [...] El deambular se vuelve melodía‘. Segunda Parte del Fausto, Goethe

En el libro La caja maga de Manuel Marín (Petra Ediciones, 2005) también se recoge la tradición de las dos Helenas. Las Helenas marinianas hacen música porque son fantasmagorías y sus formas se transforman en espacio en una partitura dibujística. Volveré sobre esto más adelante. Primero, deambularé un poco por las diferentes tradiciones de Helena para ver si puedo convertirme en melodía.

Cuando los Aqueos tomaron Troya y llegó la hora del saqueo y el botín, los techos de las casas agitaban sus melenas en llamas, las mujeres lloraban y los varones de Ilión reptaban por el suelo atravesados por lanzas. De repente, a través del polvo y las vigas ardientes, Menelao ve a Helena.  El cornudo más célebre de la tradición, sobre el que cayeron mofas y befas durante diez años, de repente, ve a su esposa: ‘mujer que lo ha sido de muchos hombres’ dice Homero. Menelao toma a Helena por los cabellos y la arrastra consigo. Después de realizado el despojo y el pillaje de la ciudad de Ilión, de regreso a las costas argivas, Menelao pide a Helena que se le adelante y lo disponga todo para un sacrificio: el suyo. Cuando empuñado en alto el filo brillante del cuchillo Menelao quiere asestar un golpe mortal, una deslumbrante refulgencia irradia de Helena que impide al burlado consumar el sacrificio. Menelao cae de rodillas: es la impunidad de la belleza. En La caja maga, Manuel Marín, al igual que el marido burlado, tampoco podrá consumar el golpe y Helena se le escapará dejando en su lugar una fantasmagoría.

Algunas tradiciones emparientan en placeres a Helena con Teseo, con Heracles que la rapta a los diez años, con Patroclo e incluso con Aquiles; con Paris principalmente, pero una vez caído este blandengue Helena se unió también –cómo no– a algunos de los otros hijos del Rey Príamo. En la tradición fáustica, el Mago también goza de los placeres de Helena. El Fausto de Goethe hacia al final de la Segunda Parte viaja al Abismo de las Madres, es decir, viaja a las Causas mismas para obtener los placeres de Helena. En Fausto Helena es concepto, apuntó el sabio Rafael Cansinos Assens. Fausto delira, y en su delirio Helena es pasión, afición, amor y sobre todo, poesía. Impide Fausto el rapto de Paris para hacerse él con Helena. La convoca con extrema violencia: la rapta a su raptor. Después todo estalla. Fausto maravilla a Helena porque las palabras con que a ella se dirige, riman. ¡Oh, maravilla de seductor!: como la poesía griega no conoció la rima, Fausto conquista a Helena por medio de lo que la bella desconocía, un nuevo orden del poder poético: la Rima.

Manuel Marín trasluce en su libro que conoce perfectamente bien todas estas tradiciones y consonancias. La caja maga, lo dice su autor, es un libro para niños  –de todas las edades y extremadamente inteligentes, como en el título de Harold Bloom, agregaría yo–. La caja maga es un río y lleva dos corrientes: una corriente es el dibujo, la otra corriente es la palabra.  El afluente del dibujo es negro, el de la palabra es rojo. Se acompañan una y otra corriente en el curso y riman como la palabra de Fausto que maravilla a Helena, sólo que en La caja maga hay una disonancia en uso que también se introduce al curso del río.

Esta es la trama de La caja maga. Un Mago Incipiente hecho de caja se cree Fausto. En el centro, como un director de orquesta, el Mago Incipiente hechiza cajas para ejercitar su magia poniéndoles alas y patas. Sin embargo, por algún defecto en sus sortilegios, el Mago Incipiente que se cree Fausto transforma las cajas en no otra cosa más que en cajas (¿transformó Fausto a Margarita –pregunto yo– en otra cosa más que en Margarita?). En uno de sus encantamientos el Mago Incipiente quiso transformar a una caja en Helena de Troya. La convocó al mundo con todo y banquito (Manuel Marín al igual que Fausto, como se ve, también delira). Solo que  la caja no era Helena sino Circe, hechicera que metamorfosea a los hombres en cerdos haciendo que conserven su mente intacta. El Mago Incipiente convoca a Helena pero obtiene a Circe, una sosias: consonancias con las dos Helenas de Eurípides, con la egipcíaca de Hoffmansthal y con la maravillada por la rima de Fausto, sí, pero trastocadas por la imaginación desbordante de Manuel Marín. ¿Cuál de las dos es la fantasmagoría? ¿Helena o Circe? Yo no me atrevería a decir la última palabra.

Circe-caja transforma a las otras cajas para demostrar que era Circe y no Helena. ‘¿Acaso NO era Helena porque él NO era Fausto?’ pregunta Manuel Marín. Entre Helena y Fausto hay una consonancia: una Rima que permite la conquista y la rendición. ¿Si la caja no es Helena sino Circe quién es entonces el Mago Incipiente? Me parece muy natural que respondamos Ulises. Pero a Ulises Circe lo lleva a la cama, al Mago Incipiente Circe lo convierte en ratón: cualquiera puede notar la una gran diferencia entre una y otra actitudes. ¿Ulises, entonces? No lo creo. Después de un ataque convulso, Circe-caja vuelve a ser caja pero el Mago Incipiente se queda ratón.

Manuel Marín le rapta a la caja  una forma de Helena pero equivoca el botín: secuestra en su lugar la forma de Circe que lo convierte en roedor. La relación Circe-Fausto no rima como sí rima la relación Helena-Fausto. Pero esta disonancia Circe-Fausto que no rima permite al Mago Incipiente convertirse en el Fausto que cree ser. Me apresuro a aclarar este punto.

Pocas cosas de aquellas que  con hechizos y estratagemas mefistofélicas Fausto invocó, las transformó. Es más, no puedo pensar en ninguna como no sea la transformación del relieve del paisaje. Como se sabe, Fausto hizo construir puentes y presas, excavó minas. Mandó talar los tilos de  los viejos Filemón y Baucis. Opino que la gran tragedia de Fausto –y su gran atributo a un tiempo–  es que Fausto no transforma nada de lo que con ayuda de Mefistófeles hace desfilar frente a él: concibe un hijo con Helena en los antros de una gruta musgosa, pero éste niño –Euforión– de exuberantes impulsos, tan pronto ha sido parido, sube disparado a los cielos como un cometa dejando en tierra sólo vestidos, capa y lira.

En realidad,  la gran transformación de Fausto no es la del relieve del paisaje: es la suya. Sólo Fausto se transforma mientras todo lo demás sigue su curso. Al final, en La caja maga, sólo el Mago Incipiente se transforma: en ratón  si se quiere, pero es la única transformación, todas las demás cajas vuelven a ser cajas. Al final del Fausto goethiano, todo queda en inconmovible Mudanza Cíclica: es el Canto del Eterno Retorno. Pero Fausto es alguien que en esencia se ha fugado: es el expósito de los eones porque se ha transformado allende a la Cíclica del Eterno Retorno. Fausto se transforma mientras todo sigue su Ciclo impertérrito ¿y tanta y tanta pasión para qué? Para transformar al Mago Incipiente que son todos los hombres fáusticos.

Va siempre Fausto, expósito de los eones, ‘sin meta y sin reposo’, y de ahora en adelante, me temo, irá buscando también quesos y cajas magas…

Volver a ser, una y otra vez, un Acorde disonante

Fue una sensación algo extraña a decir verdad. Reveló en un instante muchas cosas. Me la ha enviado desde Nueva York mi amigo el fotógrafo Manuel Vázquez. Se trata de un tableau vivant que Manolín ha realizado a partir de mi pintura Acorde disonante. Buscó mi amigo, hasta hallarla en un restaurante, una bóveda de cañón para instalar su equipo: paneles, reflectores, exposímetro, cámara fotográfica. Iluminó la escena con filtros amarillos. Arrojó dos descargas lumínicas, una atmosférica, la otra focal, hacia la pared del fondo. En mi pintura, se trata más bien de una cúpula de teselas doradas que de una bóveda pero el fantástico trabajo del fotógrafo Manuel Vázquez resulta en conjunto verdaderamente encomiable. Comoquiera que sea, en mi pintura represento a una mujer que sostiene un violín, con el dedo puntea un pizzicato y al hacerlo rompe una de las cuerdas del instrumento que salta repentinamente produciendo una disonancia con la armónica acumulación de destellos, auténtico panal de luz, que aparece a espaldas de mi intérprete. Manolín ingeniosamente hubo de hacerse con un cable de pescar para emular la cuerda rota a la que arrojó una luz especial para hacerla visible; también dispuso a una modelo oriental para sustituir a mi violinista entrada en carnes.

Me quedé mirando horas enteras el espléndido tableau vivant de mi amigo Manuel Vázquez. Me pregunté si viendo un espectáculo ‘real’ de la naturaleza representada en la fotografía querría yo pintar un cuadro. Y es que la mayor parte del tiempo pinto cosas que imagino y pienso, pero que no veo: las pinto precisamente para poder verlas. Pensé también que muchas veces pinto para recordar o para dejar los hallazgos de la singladura de mi existencia. Los cuadros son documentos mnémicos  de cuando alguna vez fui el artista que se interesaba por imaginar y ver aquello que pintaba.

“Oh, alma mía, no aspires a la vida inmortal, pero agota el campo de lo posible”  Píndaro

Mirando el tableau vivant pensé en las causas por las cuáles elijo pintar. Aquí consigno algunas de ellas.

Principalmente pinto porque no es necesario. La pintura es absurda, pero rigurosamente cierta como apuntó Bloom sobre el Rey Lear. La pintura es una especie de Rey Lear, despojada, demente, entrañable.

Pinto cosas que arrancan un recuerdo y se ponen en su lugar como una costra. Por cada mirada que le cae encima la costra se desprende una y otra vez. Cada mirada impide la cicatrización de un recuerdo. Un cuadro que no se ve, es un cuadro que cicatriza.

Vender es un olvido deliberado. No vender, la maldición que transforma al pintor en Funes  Memorioso.

Nadie hecha en falta una pintura. Nadie va por las calles diciendo: he aquí que hace falta una pintura. Es por tanto necesario pintar. La pintura acompaña a la vida. Es Pintura Incidental. Incide en la existencia porque toma por forma todo lo que hay y como contenido toma la vida misma. El miedo, el dolor, la vanidad, el amor, la muerte, la angustia y la risa son sus principales colores.

La pintura ¿se acopla a la sensibilidad contemporánea? Comencemos por aceptar que nuestra época no tiene ninguna sensibilidad en absoluto. Su hacer es, sin duda y casi por definición, arcaico, muchas veces incluso arcaizante. Sin embargo, una pintura valedera vale porque cristaliza el ser corpóreo de quién la pinta. Detiene un momento de la realidad fenomenológica. Poco importa que la pintura se adapte o no a los tiempos que corren: ella es tiempo.

Pintores hablando de ‘pintura contemporánea’: linces de encías sangrantes. ¿Qué saben Ustedes del amor, viejos lobos?*

Pinto porque decidí que mi vocación era –como la del Magister Ludi– alejarme, elevándome.

Pintar no tiene porqué justificarse. Es absurdo y puede dejar de hacerse de un momento a otro: por eso hay que hacerla. Intenta agotar el campo de lo posible pero esto no es privativo de la pintura. Es  también de la música, de la poesía, del cine. Es también del médico y del taxista que agotan el mundo de las calles y las venas. Casi todos los pintores son deleznables y tontos pero defenderé su derecho a la tontería.

Soy con la pintura un Acorde disonante. El tableau vivant de mi amigo, me lo ha recordado…

Voilà Kleinzach! Apuntes ocultos sobre E.T.A. Hoffmann

“¡Naturalmente! ¡Naturalmente! Usted que es un hombre tan razonable debería darse cuenta de que nada es natural en este mundo”
 Puntos de vista y consideraciones del Gato Murr. E.T.A. Hoffmann

Johann Wolfgang von Goethe nunca le quiso. Tampoco Immanuel Kant que fue su maestro en la Universidad de Königsberg. Hubo quien sí le quiso y le admiró. Hay todavía quienes le queremos y le leemos con devoción. Se sabe, por ejemplo, que Andréi Tarkovsky murió mientras preparaba su Hoffmaniana, un filme de largo aliento cuyo personaje principal sería ¿adivine quién? Hoffmann. Y es que E.T.A. (Ernest Theodor Amadeus) le quitó el sueño a directores de cine –a Tarkovsky, sin duda, pero también a Ingmar Bergman y sigue quitándoselo a David Lynch– al igual que le hurtó el sueño a Sigmund Freud que tomó El Hombre de la Arena para desarrollar sus célebres reflexiones psicoanalíticas en torno a la categoría de Lo Siniestro. Una lista no exhaustiva y nunca completa de los adoradores de E.T.A. Hoffmann debería comenzar con Robert Schumann y sus ocho deliciosas piezas para piano que tituló en su conjunto Kreisleriana, fantasías que se inspiran en el estrambótico personaje que aparece en Puntos de vista y consideraciones del Gato Murr: el compositor Johannes Kreisler–auténtico doble literario de Hoffmann– que siempre iba “paseando por la ciudad con dos sombreros en la cabeza, uno sobre otro, con dos pautas acomodadas como puñales en su cinturón rojo, saltando y cantando”.  Después, la lista continuaría con Richard Wagner que se imbuyó del relato hoffmaniano La contienda de los cantores para confeccionar el glorioso Acto II de su Tannhäuser. Pero antes de Wagner, fue Vincenzo Bellini: su ópera Marino Faliero se inspiró en El Dux y la Dogaresa y Gaetano Donizzetti, por su parte, no se queda atrás: su hilarante Don Pasquale se nutrió directamente de El Señor Formica. No olvidar en nuestra lista a Piotr Ilich Tchaicovsky y el Cascanueces que, como se sabe, se basa en el bellísimo cuento navideño El Cascanueces y el Rey de los Ratones. También, Leo Délibes y su ballet Coppélia basado en El hombre de la Arena, no menos que Paul Hindemith y su Cardillac, siniestro personaje que aparece en la narración La Señorita de Scuderi. Tantos y tantos otros fascinados por el arte excelso de E.T.A Hoffmann faltan en nuestra imperfecta lista en la que, quizás, Los cuentos de Hoffmann de Jacques Offenbach ocupen el lugar de privilegio.

La vida de Ernest Theodor Wilhelm Hoffmann –sólo después cambiará el Wilhelm por Amadeus en homenaje a Mozart– transcurrió entre los agitados años de 1776 y 1822. Dotado de un genio total, se trata sin duda de uno de los artistas más completos de la humanidad al tiempo que  uno de los más altos del Romanticismo Alemán, que tan alto es. A los ocho años, Hoffmann era poseedor de una precoz maestría en las artes del dibujo y la caricatura; también fue un hábil intérprete del violín y del piano en sus mocedades. Estudió Derecho. Fue pintor, escritor y compositor de un variopinto catálogo musical que incluye sinfonías, óperas, misas, música para piano y canciones. A pesar de que con frecuencia E.T.A. Hoffmann ha sido considerado el puente oscuro y no revelado que une a Mozart con Wagner, sus óperas nunca se ven por los teatros del mundo. Una obra como El Cazador furtivo de Carl Maria von Weber, por poner un claro ejemplo, obra que es definitiva para la conformación de la identidad de la ópera alemana, es deudora en todo sentido de la visión y la sensibilidad dibujada por la obra de Hoffmann, en particular, la de su ópera Ondina.

A pesar de su fecundidad artística que se expresó en múltiples artes Hoffmann conoció el hambre. En un momento crítico se anunció en los periódicos locales ofreciendo sus servicios como Maestro de Capilla y Pintor de retratos. Fue contratado aquí y allá pero nunca tuvo certezas. Colaboró en la importante Gaceta musical de Leipzig y sus textos críticos fueron notables. Ahora, esos textos son antológicos. Dice Rosa María Phillips en un espléndido estudio sobre la vida de Hoffmann, que en una de sus entregas a la gaceta, el genio múltiple muestra la relación existente entre los vinos y el arte: a la música sacra le corresponde vino del Rin, a la ópera seria, un borgoña, a la ópera ligera, champaña.

A punto de cumplir los cuarenta años, Ernest Theodor Amadeus se reunía con algunos poetas románticos para celebrar verdaderos jolgorios llenos de poesía y vapores etílicos al por mayor. En estas juergas, Hoffmann, el excéntrico, se convertía en el centro porque hablaba a sus compañeros de sus sueños y de ocultismo. Les hablaba también de amores infortunados. El grupo que formaba un coro alrededor de Hoffmann se bautizó a sí mismo como “La hermandad de San Serapión”. De todos los números operísticos que tienen a E.T.A. como personaje principal,  el más apegado a la realidad es el coro ansioso por oír los malhadados amores de Hoffmann en la ópera de Jacques Offenbach. En escena, la ópera Los cuentos de Hoffmann, muestra a un artista genial, pero disminuido por los infortunios y los embates de la vida, que en medio de un canto que narra la historia de Kleinzach –el contrahecho enanito que hace cric-crac– abre de pronto un agujero por así decir a visiones de amores interrumpidos por la carcajada demoníaca.

Con toda seguridad “La hermandad de San Serapión” le oyó discurrir sobre (des)amores lo mismo que sobre las teorías planetarias de Johannes  Kepler o los argumentos teosóficos de Emanuel Swedenborg. Le oyó meditar acerca de la Segunda Parte del Fausto de Goethe y La Flauta Mágica de Mozart que tanto admiró. E.T.A. Hoffmann que es un artista integral y que siente hambre, se alimenta de sueños. Y como diría el estudioso del romanticismo Albert Béguin ”expresa sus sueños de manera lúcida”. Tiene una estrecha relación con la locura y la alucinación (quién haya leído Los elíxires del diablo sabe a lo que me refiero). Inventó una auténtica Mitología Romántica de la que bebieron libretistas, músicos, poetas y pintores. Más tarde vendrán los psicoanalistas y los cineastas.

Casi todos los personajes del universo hoffmanniano tienen una escisión: una bifurcación que les obliga a elegir entre el Arte o la Vida. Sí: la vida contradice al arte. La vida civil desvía la vocación. “La mayor dificultad del arte es que todos toman por verdadera vocación lo que no era más que impulso del momento” afirma Hoffmann en uno de sus cuentos. El artista ha de saber encontrar en la vida cotidiana el hueco que le lleve al arte. El joven comerciante Traugott por poner un ejemplo, en El salón del Rey Artús, cuando quiere escribir sus reportes de Bolsa no puede sino trazar bellas calígrafías y dibujos al margen de los folios mercantiles, lo que le ocasiona, como es muy natural,  todo tipo de reproches y censuras por parte de su suegro y patrón. Presas de solicitaciones de la vida práctica: sí, arte por un lado, vida por el otro.

Como corolario, Hoffmann también inventó un instrumento musical que después perfeccionará Frédéric Chopin junto con algunos mecánicos constructores: el Eolomelodicón, una mezcla entre arpa eólica y órgano que buscaba expresar el sonido puro de la naturaleza sin la intermediación del hombre.

En alguna parte, E.T.A. escribió: “Un día construiré un autómata para edificación de mis amigos”. Pero aquél que se sorprenda de la frase anterior, debe tener muy en cuenta que estamos reflexionando acerca de un individuo que apuntó en sus Diarios que una tarde, en una baile, creyó ver a su propio yo ¡pero multiplicado como por un prisma! de tal suerte que el baile resultaba una especie de ¡mazurka multitudinaria de Hoffmans! sólo entonces comenzaremos a comprender su literatura plagada de mil diablillos, espectros, dobles fantasmales, sueños al por mayor plagados de compositores que producen sonidos musicales y burbujas.

Pero de entre todo lo que hasta aquí he señalado hay algo que considero digno de hacer notar. Tomaré como ejemplo la muy célebre escena de la ópera Los cuentos de Hoffmann de Jacques Offenbach donde el poeta se enamora de una autómata que responde al nombre de Olympia y espeta Oui Oui mecánicos a sus solicitaciones amorosas. En la autómata no hay nada de admirable, en realidad, como no sea un portento mecánico. En Olympia no hay nada de fantástico. Lo fantástico comienza cuando el poeta usa unos lentes mágicos que le ha vendido el siniestro Spalanzani. Cuando Hoffmann no usa sus lentes todo es vil artefacto y mecánica. Cuando los usa, todo es amor y transmutación. Una bella lección hoffmaniana,  pintor, escritor y músico: la fantasía está en los ojos que pueden trastocarlo todo en cosas maravillosas, no en los objetos…

Comentarios a la Obra: Terraza en Roma

Es la Ira el motivo corazón del relato en que funda su sensibilidad el pueblo más armonioso que ha poblado la tierra.

“Canta, oh Musa, la cólera del Pélida Aquileo”

Es la ira de Aquiles y no otra cosa el centro de la Épica. Las atroces consecuencias para la ciudad de Príamo y Casandra hacen suponer que en medio de todo acontecer es la pasión oscura de la ira la que se halla movilizando al mundo con sus alas negras. Sí, desde luego, Helena que hizo naufragar por su solo existir las vidas de miles de hombres. Sí, sin duda, Paris. Sí, Menelao. Sí, Reso; sí, Áyax. Pero la ira, esa mordida, es Motor mordiente.

Aristóteles de Estagira:

“Al igual que el nadador que se zambulle desde lo alto de la roca no puede detener su impulso antes de hundirse en el agua, el hombre iracundo no puede detener su furia”. Citado por Pascal Quignard en Terraza en Roma.

Geoffroy Meaume, grabador, personaje trágico de la novela Terraza en Roma de Pascal Quignard se alimenta lo mismo de Ira y de Amor pues hay momentos en los cuáles igual que nosotros, personajes trágicos sin novela, no podemos diferenciar una pasión de la otra. Meaume moviliza su mente creativa por medio de esas alas negras de la cólera y ésta adquiere realidad artística a través  de una bella técnica del dibujo que es Sello y Consonancia para la historia personal del artista: el grabado y la estampa. Como se sabe, el grabado, que se nutre de diversos procedimientos (como aguafuerte, aguatinta, mezzotinta o manera negra, punta seca o talla dulce) es una técnica en la que una placa metálica previamente incidida con un dibujo al punzón se introduce a un baño de agua ácida. Esta inmersión en líquido mordiente hace que se produzca el camino de la línea del dibujo. El ácido en la lámina hace que el dibujo se acuñe. El ácido en el rostro, empero, hace que el dibujo de la cara se desfigure pues a Meaume el grabador, un amante desplazado, celoso, loco de ira, le arroja el contenido de un frasco de agua ácida al rostro y al pecho.

La imagen de Meaume, imagen del artista desfigurado, es tan tremebunda como podría ser, por ejemplo, la caída del artista pelipintado Gustav von Aschenbach que muere en las playas del Lido alzando el brazo en pos de la figura apolínea del bello Tadziú en La Muerte en Venecia de Thomas Mann. La imagen de Meaume, imagen del artista desfigurado, naufraga, pero el grabador acuña su espíritu roto en láminas de cobre mientras se introduce a las tinieblas, a los nocturnos.  Y a la ira.

Terraza en Roma de Pascal Quignard me parece una escritura nocturna. Un ejercicio escritural al que se arroja su autor sólo a partir de las dos de la mañana. Palabras legibles sólo en estado soñoliento. Obra de la hora nocturna, la más amiga.* Fanal oscuro: lucidez, sí, pero lucidez de duermevela.

“Trabajar mientras la hermosa amada duerme”

Si la Obra Artística fuera una esfera y le arrojara un haz de luz a uno solo de sus hemisferios yo pondría del lado de la luz al Monsieur Teste de Paul Valéry. A Terraza en Roma la pondría del lado de las tinieblas de mi globo artístico. Los artistas son Monstruos de sentido que forman a partir de lo informe. El monstruo opta por una lengua violenta: todo artista lo hace.

“¿No debería yo convocar al mundo con extrema violencia?” Fausto de Goethe

Monsieur Teste, monstruo de la fecundidad, opta por la lengua violenta de la luz. Mientras que el personaje-motor de Paul Valéry parece revelarse como una fotografía por acción de la luz, el Meaume de Pascal Quignard se revela por operación del ácido: Grabado y Fotografía, noche y día.

Meaume que ama con noble ira a Nanni no cesa de dibujar por las noches. En el día se une a una banda de fascinerosos. Robaba pero la amaba, dice Quignard. Ocho éxtasis le persiguen.

“El grabado es una lengua violenta”

muerde y su bocado lo toma del metal. La lengua violenta recusa del color: no lo quiere ni lo necesita. Meame el grabador fue el pintor del rechazo del color. Comenzó a dibujar con su punzón escenas coitales explícitas y las puso a convivir con imágenes hagiográficas. Pero también la pluma certera de la escritura de Pascal Quignard roe como el ácido la descripción de otros grabados de Geoffroy Meaume: escenas bucólicas salpimentadas aquí y allá con figuras que remiten al Asno del Oro de Apuleyo y personajes “con las nalgas descansando en las pantorrillas” (caquer). Las líneas, en otras estampas, nos insinúan a Dido a punto de suicidarse; “vemos” campanas caídas y autorretratos del grabador que camina entre las tumbas de un páramo. Una estampa muestra a un anciano poseyendo a una joven: es Esther poseída por Abraham; otra, es una postal que muestra a San Antonio cogiendo su sexo con la mano mientras rinde tributo a Onán, ese dios de todas las tentaciones. Y 32 imágenes obscenas. Un grabado más: Hero y Leandro, grabado a la manera negra o mezzotinta.

Geoffroy Meaume murió en Utrecht en 1667 en casa del pintor Gerardo delle Notti. Su cuerpo muerto regresa una y otra vez como el cuerpo de Leandro flotando a la deriva de las aguas. Como Leandro, Meaume el grabador no hizo más que nadar a través de aguas intempestivas para llegarse a donde su amada estaba indicándole el camino como una farola.

“Que tan sólo me den unas aguas que pueda yo hendir con mi cuerpo”. Heroidas, Ovidio. Leandro a Hero.

Que tan sólo me den unas aguas… : esa es la consigna de todo artista-monstruo que con lengua violenta pone sus esperanzas en vientos y aguas. Leandro, el nadador que ama, se ahoga en un intento por cruzar las aguas del Helesponto como solía. Su cuerpo flotante lo recibe en las playas la hermosa Hero con lloro abundante. ¿Quién recibe en las costas el cuerpo con el rostro desfigurado de Meaume el grabador? Alguien que ama con noble ira y noble pasión. Alguien que sea un Monstruo de sentido como el artista, como el lector o el criminal… Alguien que pueda decir con Meaume el grabador:

“Mi Obra está en otra parte”

Comentarios a la Obra: La Dama de Azul

Conforme pasa el tiempo a mí me gustan cada vez más los retratos femeninos de Jean Bapstiste-Camille Corot. Cuando las retratadas son vistas por las mejores miradas se obtienen retratos como la Belle Ferronière de Leonardo, Madame Récamier de Jacques-Louis David o, sin ir más lejos, como  La Dama de Azul de Camille Corot.

Todos tenemos a nuestro pintor de retratos favorito. Yo, por mi parte, recuerdo a esta Dama en Azul con particular predilección. Me veo admirándola en el Museo del Louvre pensando más o menos sobrecogido: ‘Próxima estación: Museo D’Orsay’. En efecto, en La Dama de Azul me pareció encontrar el umbral donde terminaban las gloriosas alas del Museo del Louvre –Sully, Denon y Richelieu– y comenzaba el peregrinaje al magnífico D’Orsay . Al libro París no se acaba nunca del español Enrique Vila-Matas y a La Vida, Instrucciones de Uso de Georges Perec los llevaba bajo el brazo cuando caminaba por las calles de París; me acompañaron en esta Educación Sentimental que fue mi viaje iniciático al París que no se acaba nunca y conmigo caminaron por el trayecto que separa al Museo del Louvre del Museo D’Orsay, siguiendo el flujo del Sena río abajo.

Jean Baptiste-Camille Corot pintó entre 1838 y 1874 una serie de espléndidos retratos femeninos, auténticos contrapuntos a su visión panteísta de la Naturaleza. En estos retratos no hay alegorías ni emblemas: sólo la mirada es expuesta, y en eso, su visión de retrato es consonante a su visión de paisaje. Pero al exponer su visión despliega un enigma que sólo se resuelve en su mirada. Corot reconcilia en estos retratos femeninos dos agones: reconcilia a Ingres y a la Naturaleza. Tienen estas pinturas un espíritu ingresiano –los mismos cándidos brazos, las mismas redondeces–  pero a sus damas Corot las coloca en espesuras del bosque o en turgentes jardínes y no en salones y cámaras palaciegas. La Dama de Azul se halla en un interior pero ese interior está lleno de aire de campo, y al azul majestuoso del cielo, se lo ciñe por la cintura a la bella. Aún Camille Corot nos rememora su propia obra exterior en la intimidad silenciosa de la estancia: es ese pequeño guiño en forma de paisaje que pende detrás de la retratada.

¿De qué habla una obra artística sino de un espíritu en movimiento? Cuando transité del Museo del Louvre al Museo D’Orsay con mis libros bajo el brazo, yo no hacía más que parar mientes en todas las damas de azul con el cielo ceñido por la cintura de la ciudad de París. La obra me pareció el sedimento que dejaba un espíritu en movimiento. Yo quería pintar cuadros tan hermosos como la Belle Ferronière o como La Dama de Azul.  ¿Que era una obra sino el entusiasmo de crear otra obra?…

‘Memento’, Constancia de Amor

De ninguno de los hombres de genio de las letras alemanas uno puede decir tal o cuál me quiere como a un amigo. No: el genio alemán es tan descomunal que deja fuera todo vínculo amistoso. La escisión que se verifica en nosotros, hombres de genio también, reside en que el genio alemán pide que nos le unamos como se unen al oboe todos los instrumentos de una orquesta sinfónica en esa mágica ceremonia que es la ceremonia de la afinación. Antes, como se sabe, de que comience todo concierto, el oboe lanza un La duradero y a continuación el fagot viene a unírsele, luego el trombón, luego todos los demás. Nosotros somos los demás, el oboe el genio alemán, la obra el La duradero.

Las letras alemanas tienen genio, las francesas ingenio. Uno puede tener un amigo de ingenio pero uno genial, jamás. Un genio no es tu amigo: se debe demasiada lealtad a sí mismo. Durante mis veintes amé con desmesura a Thomas Mann, a Tiziano, amé a Richard Wagner (probablemente en ese orden): les amé hasta la desesperación y, al igual que una mujer bonita, me ofrecían un espectáculo. Un espectáculo que yo habría de pagar. Hoy mi amor por ellos –por esa mujer bonita– se ha apaciguado. Hoy amo más a Chesterton –ese grande amigo mío–, amo a Rembrandt que siempre ha estado conmigo. Amo a E.T.A Hoffmann. Todo mundo tiene sus amores y estos cambian como las constelaciones de la noche. Pero en realidad no cambian las constelaciones, somos nosotros quienes cambiamos: “Las estaciones vuelven pero para mí no vuelven” (Milton).

Durante mucho tiempo sentí que el espíritu de la pesadez era el ideal artístico al cuál habría de arribar. Hoy, a veces sigo pensándolo, pero hay veces en que me descubro impostando mi pesadez. Sí: amé, sigo, y con toda seguridad seguiré amando al genio alemán más allá de toda medida. Sin él, yo no tendría estos brazos que quiero. Nietzsche me levantó cuando caí en múltiples batallas: me enseñó a danzar. Canté frenéticamente un glissando por la boca de mi herida. Luego me di cuenta de que frente a mí estaba Goethe: plácido y frío, bellamente distante, presto a resarcir con coplas mi corazón ulcerado. Me mostró a Apolo, me mostró el sol. Cuando apenas hube avizorado al sol noté que en realidad ya se estaba poniendo: se volvía más intenso, más rojo, quemaba con mayor intensidad pero ¡ay! por menos tiempo. La poesía se volvió filosofía y la filosofía poesía cuando me arroje a Schiller-Sol de ocaso que me dio al Marqués de Posa y con eso bastó para toda la eternidad:  ”su brazo en el mío, desafío a mi siglo” ( Don Carlos).

Después, Hölderlin y ese vuelo hiperestésico de la mosca. Exaltada belleza de mosca radiante en medio de un claro del bosque todo lleno de alma. El mundo-alma habita en las transparentes alas de un verde moscardón que va zumbando y saltando de palabra en palabra extrayendo de ellas un polen de poesía. A Wagner lo leí y amé su fárrago. Me enseñó a amarme a mí mismo y a amar a mi propia obra. Me enseñó a contraer deudas, pero una sola nota del Tristán bastará para arrancarme una lágrima y un suspiro. Y Mann. Mann me mostró al hombre creador: todo mi agradecimiento a Thomas Mann de quien en incontables noches de lectura me imbuí hasta el punto de ver en todo rincón del mundo una huella manniana.

El genio alemán me dio el mundo. Lo llevo conmigo siempre y cuando le evoco lo hago con  Standchën: Leise flehen meine Lieder de Schubert. Para mí, el genio alemán fue paralelo a Nadja: convivió y yo no podría decir donde acababa el uno y donde comenzaba la otra. Se fundían. A la distancia veo esta fusión como la mosca de Hölderlin que vuela entre plantas de alma. Ya lo he dicho: hoy amo a Chesterton, él es la amistad. El arte alemán era el amor: precioso, imposible…

Comentarios a la Obra: Odisea, Deificación y Apoteosis del Artista

Ninguna obra teatral más breve aunque la obra más breve ostente el más ampuloso de los títulos dedicados a brevísimas obras teatrales. Si tratando de relatarla yo me avocara a prosificar Odisea, Deificación y Apoteosis del Artista de Johann Wolfgang von Goethe, con toda seguridad obtendría un texto de más páginas que las que ocupan mi espléndido volumen de Obras Completas. A decir verdad, pienso que debería transcribir palabra por palabra, letra por letra, la obra Odisea, Deificación y Apoteosis  y dejar que el texto, por así decir, hable a través de mí. Convertirme en una especie de Pierre Menard * autor de la Odisea. Pero para mí no brillan los astros de ningún Napoleón y de mí no dirá ningún Bonaparte: “Este es un hombre”**, en primera instancia porque no avizoro ya napoleones en la llanura y mi propia Aristeia*** la libro yo en otros campos de batalla; en segunda, porque, en cierto modo, Pierre Menard contraviene las enseñanzas contenidas en la Odisea, Deificación y Apoteosis del Artista.

En un Primer Cuadro, La Odisea. Aparece un pintor joven ante su caballete y sobre él hay un retrato de extrema zafiedad: es el retrato de una mujer obesa que guiña el ojo con desenfado. Está bien pintado no obstante lo grosero de su motivo. El pintor retira el pavoroso retrato del caballete y pone en su lugar una excelsa pintura de tamaño natural que representa a la Venus Urania. Suspira. Bisbisea tiernas palabras amorosas como cuando se vierten espumosas mieles por los oídos de la “niña de tus ojos” pero el dulce coloquio se ve interrumpido por un alarido: un niño prorrumpe en llanto dentro de la estancia contigua. Se levanta y entra en escena una puérpera desaliñada mal dispuesta a preparar una maloliente natilla al crío que chilla y chilla. Alguien toca a la puerta: toc toc toc. Es un cliente mofletudo que viene encorsetado en levita  y con él viene la modelo en carne y hueso del vulgar retrato. Llevan prisa: sólo han venido a verificar cómo avanza la pintura. Es muy natural suponer que el pintor no lleva un solo centavo partido por la mitad en el bolsillo y que no puede, a cuenta de su trabajo, extraerle a esta burla de sátiro nada de sus ijadas.

Salen todos menos el artista. Queda el pintor en soledad. Grave, grave en su soledad. Luego un Deus ex machina. Aparece La Musa y dice a su hijo:

“Fea es tu modelo pero paga bien. Deja que ése [el cliente mofletudo] censure y despotrique. Tiempo tienes de sobra para recrearte luego en ti mismo y en cada uno de esos cuadros que amorosamente brotan de tu paleta.”

“Te gusta comer, amar y dormir y no eres rico; así que haz de tripas corazón.”

Misterioso es el devenir. La Odisea del artista es como una nube gigantesca que arroja una sombra densa sobre valles y desfiladeros. Esa nube gigante lleva tormenta, está preñada de relámpagos como dice Chesterton.

La Deificación, Cuadro Segundo, es distinto. Si yo dirigiera la escena de esta obra me encargaría de que el pintor fuera el mismo que aparece en todos los cuadros. Trataría de hacerle ver como si fuera la primera vez que le vemos… a pesar de conocerle. Algo así como cuando en la vida cotidiana diferentes conocidos nos presentan en varias ocasiones a la misma persona y uno no puede más que ruborizarse y balbucear algo como “Sí, ya tenía el placer”. El mismo pintor, entonces. Ahora es un Maestro. Tiene a uno de sus discípulos por un lado copiando una de sus pinturas en tamaño natural que representa a la Venus Urania. De repente, el discípulo detiene sus labores, gime con el alma exaltada: “Yo me postro en el polvo ante ti, Genio Sagrado”. El pintor, ahora Maestro, de esta guisa Deificado vuelve a ensimismarse como en el Cuadro Primero. Pero aquí no hay Deus ex machina que hable y convierta sus palabras en catedrales, es el discípulo y no La Musa quién convierte al Maestro en las ojivas, los arcos y las bóvedas de su propio Templo Personal. El pintor, ahora Maestro, se abisma y vienen a su mente imágenes en tropel de cuando él mismo no era más que un sediento discípulo: un bello trotacalles hambriento de saberes y secretos de los viejos Maestri. El Genio por la mañana cuando aún todo es resolana y si las sombras son largas, sombras de colores son.

El Cuadro Tercero, La Apoteosis, es la culminación: el aliento y el desaliento, la sístole y la diástole infortunadas de ese equívoco que llamamos Creación Artística. Si yo dirigiera esta obra teatral, este Drama del Artista, necesitaría un doble, un sosias, un doppelgänger del pintor, porque yo representaría en este Cuadro un desdoblamiento. Desdoblamiento que es el despliegue, puesto en escena, de la -permítaseme el oxímoron- minúscula Apoteosis. En una galería de cuadros aparece un pintor -El pintor- que se ocupa en copiar un cuadro de tamaño natural que representa a la Venus Urania. A él se acercan varios Maestros como a Prometeo Encadenado se acercan las Oceánides. El primer Maestro en acercarse es paternal; como ve al joven pintor lamentándose de su impericia le dice cariñosamente que con un poco de ahínco y tesón:

“Poco a poco acabará la inteligencia por transferirse a tu mano”

Buen consejo, qué duda cabe. Un segundo Maestro se le acerca y esgrime qué sé yo cuánta sarta de preceptos acerca de la “rectitud del camino artístico”. Se aproxima un tercero, clava sus ojos en la tela del pintor sobre el caballete y sin decir nada da media vuelta y regresa por donde ha llegado. Uno más le espeta: “Ejercitas la mano, aguzas la mirada, pero ¿porqué no aguzas también la inteligencia?” Como es muy natural, esto es demasiado para el pobre pintor. Aturdido, pregunta al próximo Maestro-Oceánide que se aproxima:

“¡Decidme siquiera si merezco censura por haber elegido como modelo a este Maestro! ¡Por haberme perdido completamente en él!” 

Por cierto que el Maestro a quien interpela con este desgañite no pierde oportunidad de lanzar una verdad incontestable. Yo mismo viví sucesos parecidos, y con “yo” quiero decir “yo pintor”, o mejor dicho, “yo artista”. Pero “Yo” sé -”yo” que también actúo ¿soy yo ese sosias que busco?- en Odisea, Deificación y Apoteosis del Artista que “En ningún hombre se cifra la virtud: jamás fue el arte patrimonio de uno solo”. De pronto, alguien descuelga de la pared el cuadro de tamaño natural que representa a la Venus Urania. La ha comprado un marchante que pesando monedas adula con fanfarronería su adquisición. El pintor se ha quedado sin modelo a quién emular. Impávido pintor: deja ya de buscarte modelos. No hay voz más hermosa que la tuya.

En el Cuadro Tercero sí hay Deus ex machina. Aparece La Musa nuevamente, lleva de la mano al pintor. “¡Mira allá abajo -le dice- y reconócete! [...] !Ese es el escenario de tu Gloria! [...] Goza, pues, amigo mío de la inmortalidad!”. Ante esto, el artista no tiene más que el buen tino de ofenderse. Y en esta ocasión no es La Musa ni el discípulo quienes sellan  con palabras catedralicias la Apoteosis. Las palabras son del pintor pero en ellas debemos leer a Goethe que, generalmente mas bien frío, aquí nos abraza ardorosamente. Después de quejarse de tan irrisorio destino por el que luchó privándose de aquello que ahora a sus obras tan pródigamente se les da, privándose de amigos y de placeres, luchando en la soledad sin discípulos ni críticos, el pintor pide a La Musa:

“¡Haz que ese jovencito, en tanto pueda masticar y besar, no le falte nunca lo necesario a su debido tiempo! !Que se sienta dichoso con el amor de su Musa, viendo correr leves y plácidos los días!¡Concédele, sí, este mismo honor que a mí ya en el Olimpo me enajena, pero haz, oh Musa, que con más alegre corazón lo goce!”

La Apoteosis del Artista no es más que beleño negro que persigue el contemporizador, el acomodaticio. El heroísmo está en la Odisea. Hay que trabajar y basta, los ojos fijos en tu Aristeia…

*Pierre Menard, Autor del Quijote es un relato de Jorge Luis Borges. Pierre Menard no quería escribir el Quijote, lo cuál es muy fácil, sino el Quijote. No se proponía copiarlo sino ambicionaba producir una obra que coincidiera página por página, palabra por palabra con la obra de Miguel Cervantes Saavedra.  

** “Este es un Hombre” es la expresión que utilizó Napoleón Bonaparte cuando conoció a Goethe en Erfurt.

***En la Ilíada llama Homero Aristeia a los combates más grandiosos y dignos de elogio que libran sus héroes. 

Comentarios a la Obra: Los sufrimientos del joven Werther

Siempre me he preguntado quién es ese misterioso Guillermo a quien Werther escribe sus alarmantes cartas. Yo por lo menos confieso cierta alarma cuando viene a mi mente Guillermo. De haber tenido un amigo como Werther yo le hubiera traído de los cabellos a mi departamento, le instalaría en el futón del cuarto de visitas y le tendría el ojo las veinticuatro horas del día. Quizás, procuraría hacerle ver que en realidad, Carlota no era más que una ordinaria, casi diríamos, vulgar mujer. Para finalizar,  le llevaría a mi propio psicoanalista estrictamente lacaniano. Pero ¿quién es éste Guillermo y por qué dirige Werther sus cartas y ensayos de inquietud a este apocado? A Horacio, el entrañable amigo de Hamlet, se le dedican las palabras más altas que un poeta de genio haya compuesto acerca de la amistad. Dijo Hamlet a Horacio:

Desde que mi querida alma fue dueña de escoger y supo distinguir a los hombres, te marcó a ti con el sello de su elección, porque siempre, desgraciado o feliz, has recibido con igual semblante los favores y los reveses de la fortuna. ¡Dichosos aquellos cuyo temperamento y juicio se hallan tan bien equilibrados que no son, entre los dedos de la Fortuna, como un caramillo que suena por el punto que a ésta se le antoja!

¡Dadme un hombre que no sea esclavo de sus pasiones, y lo colocaré en el centro de mi corazón, como yo te guardo a ti!

Pero aún a mí no me parece que Horacio sea lo suficientemente digno para ser el depositario de tales palabras. A mí Horacio siempre me pareció timorato: un comparsa bastante deslucido junto al brillante Hamlet. Pero, cuando menos, Horacio tiene parlamentos. Le vemos afirmar, preguntar, quizás dudar. Algo que no puede decirse ni por asomo de Guillermo que, más que timorato o deslucido, me parece un alarmante mentecato que deja caer cruelmente a su amigo.

Con Hamlet y con Werther, mi impresión es la misma: ambos forman su mundo a partir de su propia sustancia. Ven al amigo alto -aunque en realidad no se trate más que de blandengues gallinas- porque ellos mismos dotan de su altura a lo que mejor quieren. Pero las misiones de los amigos, Horacio y Guillermo, se escinden: Horacio al final deberá dar cuenta a la posteridad de la tragedia que sucedió al príncipe de Dinamarca: es la última petición de Hamlet agonista. Ni de lejos puede decirse esto de Guillermo. Alguien (¿Guillermo? ¿Alberto? ¿Carlota?… ¿Ossián?) nos informa acerca de los detalles del suicidio de Werther. Alguien al final del libro nos da un informe frío y sin implicación: no es más que un informe policíaco, ayuno de amistad o de simpatía por el finado.

Comoquiera que sea, Werther escribe a Guillermo. Lo hace desde el 4 de mayo de 1771 “decidido a enmendarse después de herir a Leonora flirteando con su hermana”, pasando por su cumpleaños -28 de agosto, dato para todas las almas wertherianas-, hasta el 20 de diciembre (¡mi cumpleaños, oh gran dio!) de 1772, día del designio y de la decisión “firme e irrevocable”. Werther se suicida al día siguiente: pone una bala encima de su ojo derecho, lleva puesto un frac azul y un chaleco amarillo. Leía el drama Emilia Galotti de Lessing: he ahí el informe. Así se suicidarán miles y miles de pelmazos que hicieron del arte el material de la vida y no la vida el material del arte, como apuntó Alfonso Reyes en alguna parte. Algún día, entre el 30 de mayo y el 16 de junio de 1771, aparece Carlota, la mayor de los ocho rapaces nacidos del Intendente del Príncipe. Werther escribe de inmediato acerca del hecho a Guillermo. Se refiere a Ella como Lotte, es decir, en diminutivo: Carlotita, pero a veces, se refiere también a Ella como Lottchën, es decir, en diminutivo del diminutivo: Carlotitita. 1ª Aparición: Lottchën está rodeada de niños y reparte pedazos de pan. Irradia una luz. Una luz, cabe decir, que sólo deslumbra a Werther. Charla con ella. Maravillosa ironía del amor: Werther “arrobado por el magnífico sentido de su charla, llegaba a veces a no oír las palabras que profería”. 

Después, Lotte reprende continuamente a Werther por tomarlo todo con tanto ardor. Desaprueba sus continuos accesos de sentimentalismo: corren exaltados lagrimones por las mejillas de Werther emocionado por una acción baladí de la hermanita de Lotte, en cuanto puede, la toma y la besa vehementemente. He aquí a Thomas Mann en todo su esplendor irónico: en su relato corto,Tristán, el protagonista -mitad Werther, mitad Hans Castorp- también ve irradiar a una hermosa y ordinaria mujer; también se sorprende acerca de cómo prepara un té de manzanilla o algo por el insignificante estilo: “¡Qué hermoso, Dios mío! ¡Qué hermoso es!” grita embebido el protagonista en un arrebato de éxtasis. “Pero, disculpe Usted ¿qué es lo que le parece tan extraordinariamente hermoso acerca de cómo preparo el té?” 

Supongo que dadas estas particularidades del más profundo temperamento del joven Werther, no debería haber sido muy difícil que éste se encandilara con cualesquiera individuos.  Aún digo más. Werther quería a Alberto, ese espíritu ordenado que le arrebata la felicidad. Quiso a Alberto aún cuando supo que era el prometido de Lotte.  Le quería, sí, a pesar de que adoleciera de locuras e ideas extravagantes que era el pecado que más odiaba Werther en un hombre. Quiso a Alberto, sí, y fue Alberto (¿quién si no él?) quién facilitó a Werther la pistola con la que habría de hacerse estallar la cabeza. Alberto, recordémoslo, obsequió a Werther con un Homero de bolsillo para que dejara de llevar consigo a todas partes su gran volumen de la Ilíada (¿o era la Odisea?). Para un apasionado lector -y suponemos, desde luego que Werther lo era- un libro de bolsillo nunca es atractivo. Preferimos el mamotreto que se transporta con dificultad, preferimos el in folio y las pastas duras y olorosas: quizás sea esta la razón por la que en la segunda parte del libro Werther abandona la lectura de Homero por la de Ossián, esa bella tomadura de pelo. “Quédate tu pistola, regresame a mi Homero”, imaginaria frase de Werther agonista.

Años más tarde de que Goethe escribiera “Los sufrimientos del joven Werther”, compuso,  en tres entregas, el monumental ciclo de la vida de Guillermo Meister (Wilhelm Meister, 3 partes: Misión Teatral, Años de Aprendizaje y Años de Andanzas). Meister, para mí,  es el Werther que no se suicida. Se enrola, por el contrario, a la vida civil: el artista se convierte en médico. El talento no se ajustó a la vocación: una variante menos trágica pero tan escandalosa como el suicidio.  Pero éste otro Guillermo, el Guillermo del Werther quiero decir,  sigue ineluctablemente en las sombras. ¿Guillermo, quién eres tú que todo te parece tan poco por ser tan poco tú? Parafraseo a Werther y aún Guillermo no se digna sacar su cabeza de avestruz del agujero. No se dibuja Guillermo aunque Werther fuera el más improductivo de los dibujantes de sombras. Me viene ahora a la mente una idea extravagante: ¿y si Guillermo, el interlocutor al que Werther escribía sus cartas, no fuera otro que Guillermo Meister? ¿Eres tú, en efecto, Guillermo Meister? ¿Aconsejaste tú el suicidio guardando silencio y convirtiéndote en un paria útil a la vida civil? ¡Oh, tú, que pusiste el yugo a nuestro Werther ponderándole las excelencias de la actividad! Para ti la infamia: nuca nadie leerá tu mamotrética novela en cambio todos leerán a Werther en edición de bolsillo. Leeremos a Werther y su suicidio siempre nos permitirá vivir. ¡Gracias, Werther, amigo mío! ¡Cuánto te echo de menos!…

Temas: “Cabeza Demente” / Guión para cápsula radiofónica*

En un libro que no ha dejado de ser célebre por 500 años, Elogio de la Locura de Erasmo de Rotterdam, se llega hacia el final de la obra a la conclusión de que toda la vida humana no es más que una especie de deporte de la insensatez, de la estulticia y de la alienación. La locura destila la miel de la vida humana. También llega Erasmo a la nada halagadora consecuencia de que la locura es la única que abraza por igual a todos los hombres, y que en suma, es ella  el auténtico catalizador democrático pues no deja a nadie fuera, existe en todos los países y en todos los reinos.

En consonancia con el Elogio de la Locura de Erasmo de Rotterdam, hay un Mapamundi excepcional. Dibujado cuando el siglo XVI se acercaba a su crepúsculo fue firmado por un tal Epichtonius Cosmopolites (‘Ciudadano del Mundo’) y retrata literalmente al mundo como una cabeza de bufón, con gorro y dos cascabeles, y en vez de un rostro colocó un mapamundi. En la Antigüedad el remedio en contra de la locura y la melancolía era el eléboro, así que en el gorro bufonesco del mundo leemos en latín postclásico:  Ô Caput elleboro dignum, “Ésta cabeza necesita eléboro”. Lo que quiere decirnos éste ‘Ciudadano del Mundo’ que firma este singular mapamundi es, claro, que la locura priva en nuestra Humana Condición.

En realidad, no sólo este Epicthonius Cosmopolites o ‘Ciudadano del Mundo’ fusiona el rostro con un mapamundi. Lo hace también William Shakespeare en su Soneto LXVIII. En éste, el Bardo de Avon, hablando de mejillas y de trenzas doradas, de un rostro que alguna vez fue hermoso y lozano, dice:

(…) y la naturaleza guarda como un Mapamundi a fin de mostrar cómo era en otro tiempo la belleza.

El rostro es una vez más vinculado a un mapa cartográfico.

Que estamos en un paraíso de demencia, eso lo sabemos muy bien. ¿Quién puede sustraerse de la dinámica de nuestra especie? El mundo es una Cabeza Demente nos dice el ‘Ciudadano del Mundo’ en su Mapamundi. A lo que podríamos argüir oportunamente aquello que pregunta William Blake:

¿Dónde está la realidad sino en la cabeza de un loco?

* Ejemplo de Guión para las cápsulas radiofónicas ‘Cuaderno de los Espíritus y de las Pinturas’ que saldrán al aire a partir de noviembre en Radio UNAM. Las cápsulas tienen una duración de 3” a 4”.     

Piezas: “Home No More Home To Me…”

Home no more home to me, whither must I wander?
Hunger my driver, I go where I must.
Cold blows the winter wind over hill and heather;
Thick drives the rain, and my roof is in the dust.
Loved of wise men was the shade of my roof-tree.
The true word of welcome was spoken in the door --
Dear days of old, with the faces in the firelight,
Kind folks of old, you come again no more.

Home was home then, my dear, full of kindly faces,
Home was home then, my dear, happy for the child.
Fire and the windows bright glittered on the moorland;
Song, tuneful song, built a palace in the wild.
Now, when day dawns on the brow of the moorland,
Lone stands the house, and the chimney-stone is cold.
Lone let it stand, now the friends are all departed,
The kind hearts, the true hearts, that loved the place of old.

Spring shall come, come again, calling up the moorfowl,
Spring shall bring the sun and rain, bring the bees and
flowers;
Red shall the heather bloom over hill and valley,
Soft flow the stream through the even-flowing hours;
Fair the day shine as it shone on my childhood --
Fair shine the day on the house with open door;
Birds come and cry there and twitter in the chimney --
But I go for ever and come again no more.

Robert Louis Stevenson
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