El célebre museo abrió sus puertas el año 1986 en la Antigua Estación de tren que, al cerrar, iba a ser derribada. Para el entusiasta, donde termina su visita al Museo del Louvre debe comenzar su recorrido por el Museo D’Orsay, que terminará, a su vez, donde comienza el Museo de Arte Moderno. La del D’Orsay es una colección de colecciones. Absorbió la colección del antiguo Museo del Luxemburgo que hizo adquisiciones a partir de los Salones que reflejaban el gusto oficial; con la llegada de nuevas y radicales propuestas pictóricas, hubieron de forzarse las condiciones, no sin polémica, para abrir los Salones Independiente y De los rechazados. Se encuentran en el D’Orsay, por lo tanto, representantes del gusto oficial, del escándalo y de la censura. En aquellos muros se hallan obras maestras de pintores franceses como Jean-Auguste-Dominique Ingres –me veo de pie, durante horas, frente a la preciosa pintura La Fuente—; Eugène Delacroix, contraparte romántica de Ingres; Gustave Moreau, con sus visiones plásticas de motivos literarios, por ejemplo, las Salomés; Honoré Daumier, pintor-caricaturista que hacía con caricaturas operaciones filosóficas (Benjamin); y las escenas de la vida rural de Jean-François Millet y después, los Pisarro y los Manet, los Renoir y los Monet, los Degas y los Cézanne, los Toulouse-Lautrec y los Van Gogh; los Gauguin –‘Banquero anarquista’ cuya abuela fue Flora Tristán, feminista e instigadora de movimientos sindicalistas entre los obreros franceses— y los Puvis de Chavanne, los Seurat, los Morisot y los ‘Aduanero’ Rousseau que pisó tierras mexicanas con la invasión del ejército francés  y –¡ah!— nombres que evocan imágenes a todos, nombres entre los que hay que mencionar a los no franceses, Whistler –y sus sinfonías blancas—, Homer, Klimt, Ensor y Böcklin, wagnerianista pictórico. También la colección del D’Orsay está conformada por donaciones de artistas. Hubo gloriosos pintores de esta etapa que vendieron tan poco que al final, tuvieron que hacer donaciones y aún así, intentando donar su obra, se les imponían ‘peros’: es el caso de Gustave Caillebotte, a quien ahora muchos admiramos por sus sorprendentes escenas de pulidores de pisos, que tuvo problemas para ser aceptado en la colección del Luxemburgo por lo que llamaban sus “extravagancias”. Luego vinieron las anexiones de colecciones de banqueros y las donaciones de familiares. En 1947 se abrió el Museo del Impresionismo y la colección de este museo se adhirió a la tardía del D’Orsay; se hicieron compras a través de Asociaciones de Amigos y, en fin, engrosar la colección siempre ha sido uno de sus objetivos porque se fundó el Museo con la idea de mostrar lo que “había quedado oculto por la modernidad”. 

Hay en el D’Orsay una pintura monumental de largo título, El estudio del pintor: una alegoría real de 7 años de mi vida artística y moral, un  cuadro de Gustave Courbet, pintado en 1855 y que muestra la historia de su estudio de artista. Es un relato, en imagen, de la vida artística parisina: aquello que en la literatura quedó retratado en las páginas Ilusiones perdidas de Balzac, Courbet lo refleja, con menos escarnio y tristeza, en su pintura. Se dan cita en su estudio sus amigos poetas y filósofos: Proud´hon, Baudelaire, George Sand, Champfleury; intelectuales, pero también obreros, estudiantes, entusiastas y compradores de arte. Es la reunión de una ciudad efervescente en su estudio, donde él, en el centro, pinta un paisaje. Se muestra una exposición en la que el interés es el artista pintando y no las pinturas del pintor. Una modelo desnuda –su vestido aparece en el suelo—mira el trabajo del artista, no la mira él a ella, como suele ocurrir: en la pintura se deja de sexualizar a la modelo, haciéndola un personaje del relato de la vida del artista y no objeto de las usuales poses artificiales a las que se somete a las modelos. Su cuadro gigantesco (casi 4 x 6 mts.) después de pintado, tuvo que ser desmontado de su bastidor, enrollado y puesto en el rincón del estudio que aparece representado en espera de un comprador. Llegó tarde. Fue adquirido por el Louvre en 1920.

Hay pinturas en el Museo D’ Orsay en la tradición de las ‘Venus impúdicas’ de belleza irreverente y provocadora –comparables a los desnudos cinematográficos de Blow Up de Antonioni o Anita Eckberg en alegre chapuzón en la Fontana di Trevi—: El origen del mundo, también de Courbet, es una pintura por encargo de un diplomático turco y representa, en contra de todas las convenciones, un punto de vista insólito: ve, de frente, la entrepierna de una mujer. Esta pintura permaneció oculta a las miradas hasta su llegada al D’Orsay en 1995.  Provocadores a través de sus pinturas fueron Courbet y, sobre todo, Édouard Manet, con las que obtuvo éxitos escandalosos que recibieron el escarnio social, pinturas de mujeres con las que planteó librar “no cuestiones de arte sino de guerra” (Néret). Con el escándalo de 1863, Manet se hizo ídolo entre los malamados impresionistas: La Olympia de la pintura –la otra Olympia célebre es la Autómata de Los Cuentos de Hoffmann—hoy es el atractivo del Museo. Se trata de una figura femenina recostada, retrato de la célebre prostituta de la época, Victorine Meurent, que, al ser pintada, tenía 16 años. Tiene la misma pose que las Venus de Tiziano (es decir, con la mano cubriendo la entrepierna: paradoja de la ‘Venus pudizia’) con un tratamiento indudablemente moderno de sorprendente énfasis en el plano pictórico. Se trata de “ver una mujer realmente desnuda, de carne y hueso” que se acaba de desvestir, en una demostración de que, en pintura, el desnudo es una ficción. Victorine espera a un cliente cuando el otro ya ha salido. Rembrandt había tomado modelos célebres para escándalo de los de su época (Betsabeé), también Goya (Maja desnuda) y antes que ellos, Velázquez había usado a la misma modelo en sus Venus y en sus Vírgenes para escándalo de muchos. En la pintura de Manet, hay elementos irreverentes: una esclava y un gato negro –compañero de la Bruja— arquea la espalda, es un juego de palabras: al gato, en inglés y francés, se le llama pussy“Gato voluptuoso a los pies de una reina” escribió Baudelarie en un verso (Néret). La pintura fue expuesta en el Salón de los Rechazados y tuvo que ser vigilada por dos guardias que flanqueaban al lienzo para protegerlo de los “indignados” (que habían requerido los servicios de Victorine) que abucheaban la pintura, la llamaban obscena y la llenaban de insultos, al tiempo que el Salón Oficial exponía a los Cabannel, los Bouguereau y los Gérome, es decir, representantes de la pintura académica muy correcta y mojigata. Manet no vendió su pintura, la donó al Estado en 1890 que hizo todo por no recibir la donación. Del mismo año, 1863, Desayuno sobre la hierba es una pintura al aire libre, picnic que “conquistó la aversión de los burgueses”. Aparece Victorine, desnuda sin razón aparente, entre dos individuos “vestidos a la última moda”. Sentados sobre el césped, escandalizan al público en una composición inspirada en Tiziano Vecellio. 

En el D’Orsay se abre el umbral de la Puerta del Infierno de Auguste Rodin, obra inconclusa que conjunta más de cuatro décadas de trabajo –contrapunto cultural a la Puerta del Paraíso de Ghiberti.  Pues bien, yo quisiera franquear la Puerta del Infierno del brazo de Jeanne, la mujer a la que le fue prohibida la entrada al museo por llevar un magnífico escote en V. Sí, en el recinto de los “poemas de carne” como los llamaba Courbet, de las ‘Venus impúdicas’ de Manet y de las pinturas de Toulouse-Lautrec, que pintaba la vida nocturna de prostíbulos y camerinos del Molino Rojo en sus cartones; en el París de Madame du Châtelet, George Sand, del pornógrafo Georges Bataille; en el país de la primicia de la liberación sexual, de Simone de Beauvoir y la píldora anticonceptiva; donde dieron sus clases Marcuse, Ricoueur y Foucault; donde se filmó Bella de Día con la mórbida inocencia de Catherine Deneuve; en el país de la Nouvelle Vague, de Trouffaut y Godard; del J’ai t’aime, moi non plus de Serge Gainsbourg y Jane Birkin que grabaron un hermoso orgasmo femenino para una inocua melodía pegajosa; en el país del activismo y la ideologización militante que tomó en los años 60 La Sorbona y la Universidad de París para hacerlos centros de trabajo colectivo fundando, dentro en las instalaciones, ateliers populaires, produciendo carteles y leyendo en voz alta a Althüsser, Debord y Deleuze. En el país de Houellebecq y Quignard. En el país donde la Internacional Situacionista proclamó que sería la creación la que transforme la vida: nótese que escribo ‘creación’ y no ‘arte’ (“El arte ha muerto, liberemos la vida cotidiana” es su reclamo, “El arte es mierda. Creatividad, espontaneidad, vida” es su petición de principio). Fíjense cómo, al menor descuido, lo ganado por años de pensamiento, arte y escándalo, puede perderse en un síntoma –sí: el museo ya ofreció disculpas— pero, por lo visto, lo ganado hay que recordarlo: al pasar por el umbral de la Puerta del Infierno de Rodin –que es la verdadera entrada del Museo D’Orsay— llegamos al repositorio infernal de pensamiento libre y esclarecido.

Tiziano Vecellio, pintor veneciano del manierismo, que es la forma en que los críticos llamaron al arte que siguió a Miguel Ángel (Gombrich), fue discípulo de Giovanni Bellini, por lo tanto, su herencia fue la gloria cromática. En su juventud se fundió –y se confundió— con Giorgione, amigo que era sólo un poco mayor que él y autor de la misteriosa pintura La Tempestad (misteriosa porque nadie sabe a carta cabal de qué trata y cuál es su asunto, hay especulaciones, pero ninguna respuesta definitiva. Muestra una escena nocturna iluminada momentáneamente por un relámpago). Giorgione murió joven. La leyenda cuenta que con el alma ulcerada y con penas de amor. Alejandro Dumas en una serie de Vidas de Pintores del Renacimiento, escribió: “¡Desdichado sino el de Giorgione! Tuvo dos amigos a los que quiso por encima de todo: Tiziano y Morto da Feltre; pero, por sobre sus dos amigos, amaba, con todas las fuerzas de su vida, dos cosas que eran su vida misma: su gloria y su amante. La primera le fue arrebatada por Tiziano y el pobre artista cayó en una profunda melancolía; la segunda, le fue arrebatada por Morto da Feltre y el amante abandonado murió de dolor”. Con el corazón hecho trizas por el amor de la bella que aparece retratada en La Tempestad, murió Giorgione y Tiziano, que le sobrevivió, como queriendo tomar su lugar, se fundió con el estilo de su amigo en un caso insoslayable de ‘angustia de la influencia’, como la llamó Harold Bloom. Y hete aquí que Tiziano comienza a producir obras de estilos fusionados hasta el punto de hacer indistinguibles las obras de uno y otro, dando lugar a muchas confusiones buscadas deliberadamente. La pintura con mayor fusión y que culmina este proceso de síntesis entre Tiziano y Giorgione es la Escena pastoral de 1510 o 1511, que proviene del pincel de Tiziano, pero sin duda también del de Giorgione, aunque estuviera muerto: Tiziano trató de producir el cuadro que el amigo ya no pudo producir. 

Tiziano comienza a decir lo suyo hacia el 1516 con el Amor Sagrado y el Amor ProfanoLa Asunción de Santa María dei Frari, donde se halla su tumba. Ocurre que, en los grandes creadores, de repente, sin saber porqué, se está listo. Como si todo lo experimentado, de repente se incorporara y se asimilara. Tiziano tenía veintiséis años cuando emprendió tres obras de un sentido profundo de belleza clásica, erudición arqueológica y mitológica, obras realizadas por encargo de Alfonso de Este, Duque de Ferrara, alguien a quien se le metió a la cabeza ser pintor, pero, por su condición ducal no pudo dedicarse a las artes; fue, eso sí, protector de músicos y poetas, apasionado coleccionista de antigüedades; tuvo bajo su protección a Ludovico Ariosto que fue presentando en la corte ducal su Orlando Furioso y en la corte, Tiziano y Ariosto se hicieron amigos: hay un retrato de Ariosto como testimonio. Tiziano no era rápido, daba a las obras el tiempo que fuera necesario y de ahí la excelencia de las mismas. Comenzaba simultáneamente cuadros que le tomaban dos, tres, hasta siete años de realización. Las tres obras de Tiziano destinadas a la cámara de Alfonso de Este tienen aproximadamente las mismas dimensiones (entre 170 x 190 cm) y fueron trabajadas entre 1519 y 1525. 

La primera pintura de esta tríada fue La ofrenda de Venus y, como solía hacerse, Tiziano respetó para su composición el boceto del pintor que originalmente había sido contratado para hacerlo, Fra Bartolommeo. Es un jardín en perspectiva, con un césped cuajado de amorcillos al pie de una escultura de la diosa Venus. Algunos amorcillos en el pasto, otros sobrevuelan el jardín que parecen enjambre: escuchamos su zumbido, niños regordetes y voladores toman frutos de los árboles y los arrojan a los de abajo que juegan y lanzan flechas. Tiene esta pintura la frescura de un jardín de niños y parece afirmar que la belleza fecunda, como eco de las consideraciones del amor según Platón en El Banquete o en el Fedro. La Bacanal de los andrios es la segunda pintura y representa una escena en la isla de Andros, donde Baco hizo correr un río de vino para regocijo y francachela de todos en la isla, por lo tanto, aparece una sensual ninfa durmiendo su borrachera, un amorcillo orinando y todo en el bosque tiene movilidad: se mueven las hierbas por efecto del viento y del feliz aliento. Es ésta una imagen en la que todo danza (aunque no dance o sólo dance aquella alegre pareja del conjunto). Los brazos de los personajes que escancian el vino se anudan y se trenzan en danza y contradanza. La tercera pintura de este museo tríadico es Baco y Ariadna, que actualmente cuelga de los muros de la National Gallery de Londres. Ariadna recibe la más grande muestra de ingratitud porque después de ayudar a Teseo a matar al minotauro con la estratagema del hilo para entrar y salir del laberinto, es abandonada por éste en la isla de Naxos. Ariadna está viendo en el horizonte un barco: es el de Teseo que escapa; por detrás suyo, Baco irrumpe con su corte de bacantes y sátiros. Llevan a Sileno borracho en hombros, uno de ellos, con cara brutal, lleva una serpiente anudada en brazos y piernas y, en suma, toda la corte báquica camina a duras penas, sumida en gran embriaguez. Baco, que ve a la abandonada y se enamora de ella, deja su tirso y se dirige a Ariadna, como imantado. En el horizonte, la embarcación de Teseo, pero en el cielo ya brilla la constelación de Ariadna, porque, según la tradición, el velo de novia de Ariadna se transformó en la Corona Boreal. 

En esta tríada de pinturas hay citas de estatuaria clásica y es notorio cómo Tiziano estudió los modelos antiguos. Poseen una extraordinaria sofisticación visual, equilibrio de elementos formales y composición. La ofrenda de VenusLa bacanal de los AndriosBaco y Ariadna son cuadros de luz plena, luz de mediodía, cenital, que baña las escenas con placer sensual: en la época clásica, el amor es asunto del día, no de la noche. Son pinturas que asemejan jardines. Dijo Guido Ceronetti del jardín: “[es] un lugar vacío donde, quien entra, nunca puede decir con seguridad que ha estado en él”. Si Sócrates aprendió todo lo relativo al amor de Diótima de Matinea, imagino que los jardines del aprendizaje eran como los que pintó Tiziano y lo que recordó después –puesto que no pudo decir con seguridad si había estado ahí—fue una gruta rezumante y no un jardín. La atmósfera luminosa de esta tríada se contrapuso a la sombra primigenia de Giorgione (aquella escena nocturna iluminada por un relámpago). Con la aparición de su propia voz, la obra de Tiziano se abre a la luz, a la vibración cromática, a la sombra de color y a algo que podríamos denominar ‘luz coloreada’ (Freedberg), en un efecto que sorprendió a sus coetáneos y a los que les siguieron: la pintura entendida como luz. Mucho tiempo después, ya en el siglo XIX, cuando Claude Monet pintaba, sus contemporáneos decían ver no más que pinceladas de pintura blanca. Tenían que acostumbrar la mirada, como quien se deslumbra, a la luz de la pintura. Pero esto es tardío: la semilla de la luz en pintura, su poesía visual, es la luz de Tiziano.

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Caricatura de Goethe. Otto Cázares 2020

“Sólo leemos nuestra lectura” sostuvo Jabès, pero si nuestra lectura es Goethe, poseemos menos una lectura que un suceso: el arte, sugirió F. Schlegel durante los años de la odisea romántica, hay que entenderlo como un suceso. Se cumple el aniversario 271 –puesto que nació el 28 de agosto de 1749— de una figura axial de la cultura, monstruo de sentido y luz, Johann Wolfgang von Goethe, cuya lectura de extensión considerable exige atención y paciencia, es decir, aquello de lo que ya no abunda lo bastante. Son las suyas, páginas que demandan trabajo lector: labrar la atención y poseer el tesón de quien vuelve tarde tras tarde, noche tras noche, a párrafos de prosa reflexiva, sin exabruptos, lecturas que, lamentablemente, se han relegado poco a poco a los archipiélagos de los especialistas: a Goethe en nuestro idioma se lo lee en ediciones muy caras o en contraste en ediciones muy deficientes —yo atesoro mi edición de Obras Completas en traducción del sabio Rafael Cansinos-Assens en 4 tomos, con sesudas y eruditas introducciones a las obras, pero a doble columna y en papel arroz, se trata de esos libros en los que nunca pareces avanzar en la lectura y hay que aceptar que son formatos de difícil legibilidad para los parámetros de edición de nuestros días, inclinados a una mayor cortesía. Goethe, con el tiempo se ha ido convirtiendo en un clásico, pero clásico según la definición de Italo Calvino: son clásicos esos libros de los que todos hablan pero que pocos leen. Como clásico, abundan juicios sobre su persona y personalidad que van desde lo hipertrófico a lo más mesurado: por ejemplo, de Goethe se ha dicho que fue “el más sabio de todos los hombres”, que fue la “concentración en una sola persona del mundo espiritual en Occidente” (Bloom) y otros elogios desmedidos de tenor semejante, precisamente aquello que sabemos que no pudo ser porque que el Arte y el Pensamiento no son propiedad ni reino exclusivo de nadie en particular. Lo que no podemos poner en duda es que se trató de una personalidad extraordinaria. Harold Bloom comparó a Goethe con Shakespeare: mientras que éste creó a los personajes de personalidad más brillante –Hamlet, Yago, Rosalinda, Falstaff— el Bardo pasó por ser un individuo de personalidad más bien gris; Goethe en cambio opaca con su personalidad a sus creaciones: Werther, Fausto, Egmont o Guillermo Meister palidecen ante su creador. El culto a la personalidad de Goethe puede resultar molesto al trazo de muchos horizontes críticos, pero en su personalidad podemos hallarlo todo, en Diván de Oriente escribió: “sea la personalidad la dicha suprema de los hijos de la tierra”, un verso que lo hizo heredero de aquella afirmación que hizo Francesco Petrarca en el mediodía del Renacimiento: “Soy distinto a todos los que conozco”. Imponía moda al vestir: si Goethe vestía frac de cola de gorrión, todos comenzaban a usar aquellos fracs de cola de gorrión (Safranski) y, cuando el suicidio del joven Werther se hizo célebre, trajo consigo una oleada de suicidios en una generación de jóvenes lectores alemanes. Por lo tanto, ante Goethe nos hallamos al pie de un monumento al que hay que quitar el peso de la piedra; no tardó en tenerse en pie como “el escritor alemán por excelencia” y de recibir la pesada lápida de ‘poeta nacional’, como Shakespeare lo es de Inglaterra o Cervantes de España: los vemos revestidos del manto y la mezquindad del refugio nacionalista.

Es común pensar a Goethe como la antítesis de Richard Wagner: en la sensibilidad, hay que prescindir de uno o de otro, afirmó Thomas Mann, que no hizo caso de su propia aseveración porque en su obra no se sustrajo del influjo de ninguno. Mann dedicó una de sus obras –auténtica terapia estética, a ratos insufrible, a ratos capaz de crear una verdadera fe goethiana— de título Carlota en Weimar, con su admirable 7º Capítulo, que es un monólogo interior –flujo de consciencia— de la mente de Goethe anciano. A Goethe lo conocemos, transparente, en sus obras, pero sobre todo lo conocemos en las numerosas páginas autobiográficas de Poesía y Verdad y en las conversaciones que sostuvo con Johann Eckermann, ahí aparece el hombre sin el peso de la piedra, tan sabio y pasional como cualquiera. En las Conversaciones con Eckermann, Goethe se desmarcó del Romanticismo de los jóvenes poetas –kamikazes del espíritu— Novalis, Hölderlin, Ludwig Tieck y otros, tempestuosa oleada que siempre lo incomodó y, al no sentirse arropados por el gran poeta, los kamikazes buscaron la aceptación del otro poeta-filósofo, omega de la sensibilidad alemana, Friedrich Schiller que les prodigó mayor atención y consideraciones publicando, incluso, a algunos de ellos en sus propios proyectos editoriales. Para Goethe la imaginación debía ser consciente, contraria al delirio y la locura del Romanticismo cuyo Dios irrumpe y va enloqueciendo a todos estando él mismo loco, según Heinrich Heine. A la claridad de Goethe, los jóvenes románticos (a quienes vio morir o enloquecer uno a uno) opusieron el caos creador. “El hombre es la disonancia hecha carne” y el arte es la tregua de aquella disonancia, dijo Nietzsche en su primera obra El origen de la tragedia, una obra con tintes muy románticos; Goethe hubiera disentido: “el hombre es la consonancia hecha carne”. En la ciencia de la imaginación goethiana, el sufrimiento no era productivo y debía haber una supresión de todo lo que no elevara el espíritu. Al único poeta romántico que admiró fue a Lord Byron, a quien percibió como el único digno de sucederle; afirmó en alguna parte que si dejaba inconclusa su obra magna, Fausto, sólo Byron podría continuarla, pero, como se sabe, Byron pescó fiebre en Misolonghi y murió sólo unos días después de haber desembarcado en Grecia; Goethe hizo un homenaje a Byron en el Fausto en aquella figura volátil de Euforión, hijo de Fausto y Helena de Troya, niño magnífico y precoz, que sale disparado de la cueva en la que fue concebido para desparecer después en el cielo como ráfaga de cometa.

Hubo un síndrome muy romántico de escindir arte y vida: el arte va por un lado y la vida por el otro; es necesario sentir, incluso, un profundo malestar en la normalidad de la vida cotidiana. Pero Goethe hizo esfuerzos continuados por darle a la vida su tiempo, con periodos de inactividad, dedicado a los deportes u ocupado en dar pasto a su gran curiosidad como coleccionista de minerales y estudiando botánica. Políglota de los lenguajes del espíritu, comprendió las lenguas del arte, la filosofía y la ciencia. Se dedicó a la ciencia, pero sin el peso de la ciencia positiva: combatió con ferocidad la teoría de la luz de Newton y se empecinó en su propia teoría del color que, en realidad, no es más que una simpática curiosidad de erudito sin ningún eco de importancia. La noción que Goethe sostuvo sobre la ciencia es que “ningún conocimiento genuino deja intacto a su objeto”. Era dibujante: en su temprano viaje a Roma afirmó no hacer otra cosa más que dibujar y dar a sus dibujos estatuto de estudios del alma. Su gramática interior, por así decir, fue su gran humanidad que hizo de él un Maestro en amplio sentido, un pedagogo y mejor sería decir, un psicagogo, es decir, un guía de las almas. Psicagogo como Sócrates, Abelardo y Marsilio Ficino, maestros que manaron miel. A la erudición –que llegó a poseer muchísima, tomando a von Humboldt como referente— le agregó la rara cualidad de la personalidad. Pareció decir: lo que yo sé, puede saberlo cualquiera con tal de que lea, estudie e indague, pero sólo yo puedo dar cuenta de lo que sé, comparándolo. “Saber significa implicarse” (Benjamin sobre Goethe). La amistad fue muy importante en Goethe. Quiso a Schiller, lo que no significa que su inteligencia no lo incomodara también. La amistad sólo puede fundarse entre ‘almas bellas’. La teoría de las ‘almas bellas’ aparece en las páginas del libro menos leído de todos, Wilhelm Meister (en tres partes: Misión teatral, Años de aprendizaje y Años de andanzas), donde amistad y poesía son simpatéticas y hacen de la poesía, una filosofía. Poesía y filosofía, a su vez, producen lo más alto porque “quien tiene poesía y arte, tiene religión”.

Goethe se deslindó con ironía ágil y mucha autocrítica de la celebridad inicial que le produjo su libro Las cuitas del joven Werther. Goethe no quiso ser recordado por su primera obra. Las renovaciones son el presupuesto de la vida. El que decía trabajar “sin prisa, pero sin descanso” llegó a una fórmula ni facilona ni simplista: hay que trascender la propia angustia con una obra. Tejió una filosofía de vida, después de un período tempestuoso de amores y desamores, sin euforias; aprendió que el movimiento, la transformación, eran la auténtica razón de ser: “hay que transformar al mundo, transformándolo en nuestro propio mundo”. Me parece que, como señaló uno de sus biógrafos (Safranski) “necesitamos más que nunca de aquella moderación y quietud del espíritu que sólo podemos agradecer a las musas”. Sabiduría, la de Goethe, a la que se suma una cada vez más rara cualidad, la claridad. ‘Cole perspicua’ se decía en latín, que significa ‘Cultiva la claridad’ y así, cultivándola, quizás no alcancemos la felicidad, pero sí seremos menos contingentes y aturdidos, que ya es pedir bastante.

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Deseo reflexionar casos de psicología social en que podamos constatar cómo se expanden ideas y desinformaciones –las fake news, en redes sociales, se diseminan de modo exponencial—: los rumores que se experimentan como estímulos se transforman en ‘acontecimientos’, se reacciona ante ellos y en pánico social, la comprensión crítica se ve comprometida. El rumor, voz colectiva que se expande como el humo y que a veces determina situaciones: “grito que en toda batalla resulta más mortífero que cualquier cañón: es el ruido del falso rumor” (Zweig). Hay en las catástrofes de cualquier época, por una parte, una creencia muy humana de que se están viviendo los últimos y los peores de los tiempos, y por la otra, conviviendo con esto, una sorprendente indolencia: unos no hacen nada, otros dan gritos de alarma. ¿De qué sirven una y otra? Como esa fábula recogida por Blumenberg del filósofo cínico Bión de Borístenes acerca de un barco que estaba a punto de naufragar y la tripulación, aterrada, se pone a elevar plegarias a los dioses, el filósofo se acerca a ellos y les dice que más vale no ponerse a rezar porque con eso sólo conseguirán llamar la atención de los dioses. Más conviene que los dioses no sepan que estamos aquí. Conviene, en momentos de alarma, un poco de ese cinismo. En la lógica expansiva de la rumorología, los oídos siempre están dispuestos a escuchar. Lo más inverosímil y las teorías más estrambóticas conviven con lo veraz y lo veraz se ve diluido en la cacofonía de versiones. En momentos como estos hay oídos capaces de creerlo todo o, por el contrario, de descreerlo todo en la dinámica de ‘hacerse eco’: en la antigüedad, las noticias de la caída de una ciudad se hacían prendiendo un pebetero en las cimas de una hilera de montañas, un atalaya debía estar atento de cuándo se prendía el pebetero más próximo para prender el suyo. Si el atalaya creía vislumbrar, por un error, que el pebetero de la montaña próxima se había prendido sin estarlo, prendía el suyo y el efecto dominó de los pebeteros encendidos era irreversible. Imperios caen por efecto y fuerza del rumor. Al grito de “¡La ciudad está tomada!” se hace pedazos cualquier resistencia. No importa que la ciudad pudiera resistir aún, el sólo grito pánico la hace caer de verdad.

Fama: una historia del rumor de Hans-Joachim Neubeuer es un libro que el autor se decidió escribir la tarde misma del martes 11 de septiembre de 2001 con la caída de las Torres Gemelas de Nueva York porque, dijo, qué de cosas y conjeturas se escuchaban, todos se sumaban a la vorágine de habladurías (en años en que las redes sociales no tenían el poder explosivo que tienen ahora) con la consecuencia de que Neubauer estudia en su libro cómo en los acontecimientos colectivos la fuerza propagatoria de la ‘percepción de la verdad’ se modela a partir de las habladurías que reflejan propensiones de psicología social. El fenómeno de la propagación del miedo a través de la radio lo conocemos, sobre todo, a partir de esa anécdota fundacional de Orson Welles, que la tarde del 8 de octubre de 1938 puso a través de las ondas hertzianas una adaptación de La guerra de los mundos y los radioescuchas, volcados a la calle en pánico social, pensaban que estaban siendo invadidos por marcianos. En la leyenda –cuenta Neubauer— hay un mártir del rumor: un barbero que se hizo eco de algo que sólo había escuchado a medias y un grupo de alarmados, al interrogarlo, cayeron en cuenta de que ni siquiera sabía el nombre del informante de aquello que refería y el barbero fue lapidado en plaza pública. Hasta aquí Neubeuer.

Cuando la peste de Atenas, en el siglo IV antes de nuestra Era, circulaban rumores acerca de que la peste había aparecido primero en Etiopía, luego en Libia y de ahí había llegado a Grecia. También “circulaba el rumor entre los habitantes de que los peloponesios habían echado veneno a los pozos”. Apuntó Tucídides, que es quien refirió esta crónica, que cada cual, en ese momento, podía dar su opinión “tanto si era médico o profano” del origen de la peste. Cada quién acomoda el azote según sus propias opiniones e idiosincrasias: azote divino, sostenían unos; otros se mantenían incrédulos; ningún temor detenía a otros más, que, juzgando que la enfermedad sería inevitable, determinaron aprovechar los placeres que aún se les ofrecían. El 29 de agosto del año 79, en las inmediaciones de Pompeya y Herculano, grandes nubarrones ennegrecieron el cielo, en los alrededores “amenazando ruina” grandes piedras caían, de modo que Plinio optó por atarse una almohada en la cabeza para protegerse. Había temblores de tierra, ardientes vapores, pero la gente no sabía que era el Vesuvio que hacía erupción, no: la muchedumbre entre la espesa humareda se lamentaba y lloraba, se llamaba a gritos, unos pedían la muerte y “muchos creían que ya no había dioses por ninguna parte y que esta noche sería eterna y la última del universo”. Escribió Plinio el Joven: “No faltaban quienes, con sus temores irreales y falsos, exageraban los peligros reales. Venían a decir que Miceno se había desplomado de una parte, que otra estaba ardiendo: todas estas noticias eran falsas pero encontraban quien las creyera”.

La retirada de los diez mil, relato histórico del griego Jenofonte –que, junto con Platón, fue uno de los discípulos de Sócrates— aparece en Anábasis y es una narración de una aventura de la que él mismo tomó parte protagónica porque Jenofonte acompañó a su amigo Próxeno de Beocia, general del ejército griego, a ayudar a Ciro a combatir a su hermano Artajerjes en Persia. Es una lectura que me sorprendió tanto cuando la realicé, que no puedo olvidar, como una marca indeleble de sonoridad interior, el paso de una voz a otra voz en un rumor que atravesó enormes distancias para dar, felizmente, el aviso de una liberación. En la Batalla de Cunaxa todos los generales griegos fueron hechos prisioneros y después fueron muertos, entre ellos, el amigo Próxeno que, al morir, tenía 30 años. Es entonces cuando Jenofonte entró en acción –él y otros improvisados pero heroicos capitanes: Quirísofo, Calimaco de Parrasia, Agasias de Estinfalia, Aristónimo de Metridrio—tomando las riendas del ejército para sacarlo de una situación en la que sin duda todos morirían a manos de sus enemigos. Condujeron la retirada de un ejército de diez mil –cifra nada discreta para pasar desapercibida por entre los múltiples campamentos de los persas— muchos iban heridos, diezmados, algunos en camillas: fue una proeza táctica alcanzar el Tigris y remontarlo en una larga y pesada marcha por entre las montañas Carducas, resistir emboscadas, el frío –nevaba, condición desconocida para un griego—, Jenofonte y los otros cabecillas guían al ejército hacia el mar, y, como cabeza emergente, cuida la moral de sus hombres, realiza peripecias para hacerse con alimentos para diez mil hambrientos porque las provisiones faltaban ya en los destacamentos, tal era la desesperación ante las dificultades y el cansancio extremos que muchos, de plano, optaban por arrojarse por precipicios, donde los encontraban. Después de penosos días, llegados a una montaña, comienza a escucharse un gran griterío. Al oírlo, Jenofonte y los de la retaguardia imaginaron que sus enemigos los estaban masacrando de frente. “El griterío se hacía más grande y cada vez más cercano” ¿qué era ese griterío que se expandía a lo largo de todos los destacamentos, proveniente, sin duda, de la vanguardia? “Gritos sin parar… el griterío cada vez mayor a medida que aumentaba el número de gente”. Jenofonte montó su caballo para acercarse al origen del escándalo y, galopando, comienza a distinguir que el grito no era un grito informe: “¡Mar! ¡Mar!” era el grito transmitido de boca en boca. En la cima todos se abrazaban, y todos los demás, que lo oían y que se hacían eco con sus gritos, lloraban. “¡Mar! ¡Mar!” era ya la última etapa que columbraba el regreso a casa. Ojalá gritemos como los diez mil ante un mar que nos libere.

Borisov

Como un cometa que regresa después de un tiempo, voy a comenzar, pero también voy a terminar, con un verso de Friedrich Hölderlin, que perdió la razón a los 35 años (y esa sí que no regresó): “El futuro volverá a ensancharse por el trueno y se expandirá por un cometa”. Por estos días, todos damos en hablar acerca del Neowise, el cometa que es visible desde cualquier punto de la Tierra sin necesidad de un telescopio; el más brillante de los cometas que se haya descubierto de forma reciente y cuyo paso cercano a la tierra ocurrirá de nuevo dentro de 6 mil 800 años. Brilla más que cualquiera otra estrella del firmamento y podrá verse durante los siguientes días, de modo que, antes de todas las albas, intento, sin éxito, admirar al Neowise desde mi azotea. Esto para mí no es ninguna novedad. En el caso de que me entregara a escribir una autobiografía, tendría que comenzarla con el recuerdo del viaje familiar que emprendimos para ver al cometa Halley a través de un gran telescopio y yo, de seis años, no pude verlo. Después supe que 1986 fue un año particularmente contaminado y que fueron muchos los que, como yo, simularon que pudieron verlo, pero en mi psique sobrevive el dolor infantil de no haberlo visto. Puesto que no lo vi, me he confeccionado un listado de cometas para resarcir la falta de aquella visión del Halley y ahora para resarcir la visión del Neowise, que aún me falta. Los cometas atraviesan el espacio, el tiempo y el pensamiento. Son fenómenos que nos siguen quitando el aliento, como los eclipses o los sismos. Son eventos que sacuden nuestro subjetivismo radical y nos hacen advertir la presencia cósmica. A veces, los cometas pueden ser tomados por guiños o signos celestes presagiadores, o simplemente como adornos, grabados, signaturas que nos resultan un jeroglífico que invitan a la interpretación. Lo más posible es que no sean nada de esto, sino un espejo: una forma de poder distinguir, en nosotros, entre ciencia (conocimiento) y conciencia (es decir, la interpretación sapiente que hacemos de nuestra ciencia). Resultan los cometas, según mi criterio, el ejemplo más claro de cómo codificamos lo que nos rodea. Antiguamente, a los cometas se los tomaba por soles en movimiento que trazaban una ráfaga de medio a medio. Podemos hacernos la pregunta de si el mito de Faetón no se trata, en realidad, de la traducción imaginativa de un cometa. Faetón, hijo del sol, robó a su padre el carro de fuego, regalo de Hefesto, y como no sabía conducirlo quemó los bosques y las altas montañas: voló de aquí para allá como un mosquito en llamas, como un insecto cometesco, es decir, como una luciérnaga.

Los cometas son un tema que permite la observación astronómica, la narración mitológica y la especulación filosófica. En Grecia Antigua, los cometas pertenecían al orden de los fenómenos sublunares, es decir, a los fenómenos que ocurren en el espacio comprendido entre la Tierra y la luna. Se los tomaba por planetas errantes y en llamas, como luciérnagas, así, por ejemplo, los pitagóricos. Fue Aristóteles quien modeló la idea de que los cometas eran ‘exhalaciones ígneas’ del cosmos y ‘astros con cabellera’. Ya en Roma, Plinio el Viejo—un hombre que pudo haberse jactado de conocerlo todo, cuando todo era verdaderamente todo, y que murió intentando salvar a algunos de sus amigos durante la erupción del Vesuvio— en su Historia Natural, Libro II, hallamos muchos aspectos que despiertan interés, en primer lugar, porque Plinio dio noticias de porqué el Cosmos se llama Cosmos: Cosmon es una palabra de origen griego que significa ‘adornado’ y hace referencia a la “elegancia suprema de sus adornos”. El Libro II es un estudio sobre los planetas, la luna y “el cielo, omnímodo en sus pliegues” y colores; trata también sobre cometas, a los que llama ‘estrellas repentinas’ o ‘estrellas de crin’. Tanta es la sabiduría de Plinio, que dio los nombres y las características de los distintos tipos de cometa: por ejemplo, dice, al cometa que tiene una larga melena, a manera de luengas barbas, se le llama ‘pogonia’; al que vibra como una jabalina, ‘acontia’ (además, éste tipo de cometa siempre indica algo próximo a suceder); al de cola corta y pálido, se le llama ‘xifias’; ‘disceo’ es el cometa que emite rayos por los bordes; la ‘pitea’ tiene un resplandor que parece humo; ‘ceratias’ tiene apariencia de cuerno. Hay el que imita a una antorcha: a éste se le llama ‘lampadia’; el tipo ‘hipea’ imita la crin de un caballo que gira sobre sí misma. Hay cometas de plata que deslumbran los ojos humanos; otros más, sin nombre, parecen pelo erizado y, dice el sabio, “van como envueltos en una nube”. Los hay también que son monstruosos, mortales, como el ‘tifón’, que tuvo aspecto ígneo en espiral retorcida y asemejaba “menos una estrella que un nudo encendido”. Pero, ¿se trata de estrellas perpetuas con una órbita propia? ¿O son producto de la casualidad de la humedad, esa ‘exhalación aristotélica’? ¿O son el resultado de las fuerzas ígneas? ¿Permanecen o se disuelven? Manifestó su deseo (inspirado por Hiparco) de hacer un catálogo de estrellas móviles y de saber si las estrellas que cruzan el cielo, viven o están en tránsito de muerte, si crecen o decrecen. Hace sorprendentes observaciones acerca de la luz que los cometas dejan detrás, que a veces puede ser una línea uniforme, como las antorchas y otras, una luz que quema, como la luz de los bólidos de los que, dice, pueden traer malos presagios y a continuación enumera eventos desastrosos de la historia de Roma que fueron acompañados por cometas.

Pero lo mismo que pueden ser interpretados como presagios funestos, pueden ser tomados por señas de buen augurio. Depende de los ojos con que se miren. Hace poco tiempo, reflexioné sobre cómo Moctezuma Xocoyotzin, según el Códice Durán, vio una ‘columna de fuego’ –un cometa— y lo tomó por el inequívoco presagio de la próxima caída de su imperio; planeó, en consecuencia, su suicidio en la cueva de Huémac. De haber sido vislumbrado por el digno Moctezuma íluihcamina, el mismo cometa hubiera sido interpretado como el presagio de sus próximas victorias. Los Anales Mexicanos no. 4 refieren la epidemia de 1575 que hacía sangrar las fosas nasales, lo hacen a través de una pictografía: un cráneo sangrante y un cometa, registrado en el 1577 (Xávier Noguez). Qué de historias pueden contarse alrededor de los cometas. Margarita de Navarra, hermana de Francisco I, autora del Heptamerón que es alto ejemplo de pornografía literaria, considerada la Madre del Renacimiento Francés, protectora de humanistas y amiga de François Rabelais, al final de sus días en un convento vio pasar un cometa y en un poema le pidió morir: el cometa considerado como el indicador de que la vida termina. El Halley tiene un ciclo de regreso que se ajusta a la edad de un ser humano. Hay un caso de simetría perfecta: Mark Twain –autor de Huckleberry Finn— vivió 75 años: nacimiento y muerte del autor fueron anunciados por el cometa en una anécdota de la que quizás se ha abusado en demasía.

Galileo Galilei tenía la certeza de que la naturaleza y el cielo, el ‘cosmos adornado’, era un libro abierto de par en par, escrito con caracteres matemáticos y que sólo muy pocos están en condiciones de leer. Ahí, en el firmamento, hay un lenguaje. En el año 1618, tres cometas atravesaron el cielo y Galileo calculó las órbitas y pronosticó el desarrollo de sus trayectorias. Se convirtió en el lector nocturno del mundo y de las cosas que se inscriben con caracteres luminosos en el firmamento.A diferencia de Plinio, ahora sabemos que hay ‘grandes cometas’ y ‘cometas menores’. De la familia de los rasantes del sol Kreutz, que son fragmentos de un cometa en dispersión –cometas hermanos, provenientes de una misma semilla— está la pintura titulada El Gran Cometa de 1882, pintado en 1910 por el ‘poeta del éter’ José María Velasco dos años antes de su muerte, cuando Velasco tenía el cargo de dibujante del Museo de Historia Natural. ¿Se trata esta pintura de una mera curiosidad ilustrativa? ¿O e trata de un presagio? Yo no lo sé. Lo que sí es un hecho es que fue pintada por Velasco dos años antes de su muerte. Hay una idea que me parece atractiva en grado sumo. La esbozó Humboldt en Cosmos y es la ‘idea de la dislocación del eje terrestre en el ecuador debido al influjo de un cometa’ (Blumenberg). Imaginen perder la línea del horizonte por el paso luminoso de un cometa sonoro: pogonia, acontia, xifias, disceo, pitea, ceratias, lampadia, estrellas de crin, estrellas repentinas, pequeños o grandes, todos vuelven al cabo de años, décadas o eras, conviene, entonces, decir como Hölderlin: “¡Compañeros de mi época! ¡Cuando expiréis interiormente no se os ocurra consultar ni a vuestros médicos ni a vuestros sacerdotes! Debes desaparecer si la fe en todo lo grande no vuelve como un cometa de lejanos cielos”.

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‘Visiones de Margarita de Navarra’ / Ángeles Carmona

Una de las grandes personalidades femeninas de Occidente, Margarita de Navarra, nació según la leyenda, cuando su madre se comió una perla y se extinguió cuando, en fuga de esta tierra, se aupó a la cola de un cometa. Fue considerada Madre del Renacimiento Francés por Jules Michelet y de ahí proviene esa atribución que puede encontrarse en todas las biografías y libros de consulta. Su madre fue la poderosa Luisa de Saboya que, merced a su habilidad política, hizo rey de Francia a su hijo que era medio fanfarrón y ególatra, consentido de mamá y hermana, Francisco I de la Casa Valois. La corte de Francisco I era ambulante: deambulaba de castillo en castillo; a veces habitaba el castillo de Saint-Germain, otras el de Fontaineblue, y otras más, el Villers-Cotterets, cierto que podía, en ciertas ocasiones utilizar como vivienda el Palacio del Louvre que, a orillas del Sena, aún estaba en construcción porque distaba poco más de un centenar de años para que, bajo las instancias de Luis XIV, el Rey Sol, se construyera el Palacio de Versalles y la corte abandonara su vocación itinerante.  En la corte ambulante de Francisco I el adulterio era considerado un arte (Durant). Las intrigas palaciegas que se vivían, como en los años de adolescencia, estaban a la orden del día. El erotismo, el secreto y el deseo alimentaban el aliento de los cortesanos chismosos e intrigantes. También nutría a las artes plásticas. La Escuela de pintura surgida del Palacio de Fontainebleau es una rama de la manniera italiana y rindió tributo a los pezones, ornamentos naturales, perlas hipersensibles del cuerpo. Margarita era conocida como “La perla de los Valois”, atribución debida a la leyenda materna, y yo me he preguntado si en aquella perla comida habrá que interpretar un pezón comido o un rosáceo pezón lamido: lesbos significa lamer y el amor lésbico fue preferido en la Escuela de Fontaineblue, donde abundaron los encomios a las ternezas de Diana. La erótica contigüidad simbólica en la leyenda de Margarita de Navarra, sería la de perla-simiente fecundadora y la del pezón como origen nutricio.

Tuvo Margarita un hermoso rostro del que dan cuenta algunas pinturas, pero el bello semblante fue desfigurado por efecto de una piedra (¿se trató de una autoflagelación?). Estudió teología y fue afecta al aprendizaje de lenguas, la filosofía platónica y la producción intelectual de los humanistas de la que estaba muy al día. Bajo sus instancias se fundó el Colegio de Francia, salvaguarda del pensamiento libre y contrapeso de La Sorbona, defensora a ultranza de la ortodoxia y el dogma cristiano; de hecho, más tarde, en 1533, La Sorbona citó a Margarita de Navarra por una acusación de herejía. En otro momento, Margarita intercedió ante Francisco I por el humanista Jacques Lefèvre cuando fue perseguido por La Sorbona y, para protegerlo, lo nombraron Bibliotecario del Colegio. También acogió bajo su protección a Jacques Amyot, traductor de Plutarco. Admiradora del humanista cristiano Erasmo de Rotterdam, tuvo tanto respeto por pensadores y humanistas que agasajaba a un grupo de escritores entre los que se hallaba François Rabelais, de quien fue amiga cercana y protectora; a Margarita de Navarra está dedicado Gargantúa, el libro más vendido en Francia sólo después de la Biblia: Rabelais –como los Beatles en su tiempo, que dijeron ser más célebres que Cristo— afirmó que se habían vendido más ejemplares de Gargantúa que todas las Biblias que se vendían en 9 años (Durant).

Escribió una obra célebre, el Heptamerón: 72 cuentos picarescos –obra que quedó inconclusa porque la autora pensaba escribir 100 relatos— y está inspirada en el Decamerón de Giovanni Boccaccio en más de un sentido porque fue creada en un tiempo de excepción (menos crítico que el Boccaccio, que era la peste de 1348). Los personajes se cuentan cuentos para entretenerse mientras bajaba la crecida de las aguas que les impedía trasladarse a unas termas. Para pasar el tiempo de ocio y huir del aburrimiento, se cuentan cuentos que a veces eran relatos reales de la corte, secretos de alcoba, algunos, incluso, autobiográficos y otros, imaginamos, relativos a las andanzas amorosas de su hermano, el Rey. Durante la 4º Jornada, por ejemplo, aparecen deliciosos relatos escritos en primera persona acerca de cómo intentaban cortejarla unos ‘viejos verdes’ y dice al respecto: “Al amor todo le es lícito” y en la obtención del placer “sólo los tontos son descubiertos”. Leemos en sus páginas la lúbrica sexualidad de sacerdotes, párrocos y monjas en un claro antecedente del Divino Marqués de Sade en Justine o Filosofía del tocador, obras, desde luego, mucho más tardías. El Heptamerón de Margarita de Navarra es considerada una “obra maestra de la pornografía”. Pornografía significa, literalmente, “imagen de prostituta” y Parrasius, pintor de la antigüedad griega, fue su inventor: pintó una serie de pinturas que después formaron parte de la colección del emperador Tiberio en la isla de Capri –isla lúbrica donde el Emperador jugaba a perderse entre los matorrales laberínticos para, a la manera del minotauro, salir en busca de sus presas: mancebos prestos a satisfacerlo, mal que les pesara. En las pinturas de Parrasius aparecían imágenes de coito explícito, hazañas físicas genitales y martirologios de disparos de esperma.

Hay que decir que Margarita de Navarra fue la intercesora en la liberación de Francisco I por parte del emperador Carlos V, porque en la Batalla de Pavía, 24 de febrero de 1525, los ejércitos de la Liga de Cognac –comandados por Francisco I y que aliaban a las repúblicas de  Venecia, Florencia y a la Roma papal de Clemente VII— fueron derrotados por los ejércitos del emperador Carlos V, aliado del Virrey de Nápoles; Francisco I combatía, de hecho, a tres frentes: Carlos V, Enrique VIII y un frente interno, el Duque Carlos de Borbón. Hay detalladas crónicas de Sébastien Moreau y Guillaume du Bellay, testigos de la cruenta Batalla de Pavía donde, leemos, que flechas surcaban el aire por miles y se escuchaba la sinfonía del horror de estallidos de cabezas, brazos y piernas. El caballo del Rey Francisco I murió entre sus piernas y, cayendo por tierra, muertos sus oficiales, Francisco fue hecho prisionero. En prisión, el derrotado rey escribió una carta a su madre, Luisa de Saboya, para hacerle saber su infortunio y decirle que, de entre todas las cosas, “sólo le queda el honor y la vida, que estaba a salvo”. Luisa, con rapidez, instó al sultán Solimán a que atacara Occidente y tuvo lugar, en 1526, la Batalla de Mohács, donde los húngaros fueron los héroes de la cristiandad. Al ver frustrada esta estratagema, Luisa De Saboya ofreció a Carlos V un matrimonio: ofreció a Margarita de Navarra, pero aquél prefirió a Isabel de Portugal. Mientras tanto, de aquél duro cautiverio en el que estaba confinado, Francisco I intentó huir disfrazado de esclavo negro, pero fue descubierto y la vigilancia a su alrededor se endureció. Fue entonces cuando tuvieron lugar las charlas de Margarita de Navarra con Carlos V para interceder por su hermano, mismas que tuvieron lugar en Madrid donde, entretanto, Margarita no perdió el tiempo y trabó profunda amistad con Garcilaso de la Vega. Después del humillante Tratado de Madrid y la entrega en prenda a sus dos hijos como rehenes que estuvieron presos durante 4 años, Francisco I hubo de casarse con Leonor, hermana del emperador Carlos V, quien, dispuesto a terminar el conflicto con duro golpe, apremió a sus ejércitos a saquear Roma (la viva crónica del sacco de Roma halla su mejor expresión en las páginas autobiográficas del artífice fanfarrón, Benvenuto Cellini). El tratado de paz, que pone fin a la guerra de Francia contra España, fue dispuesto en todos sus términos por las madres de uno y de otro, Luisa de Saboya y Margarita de Parma, por lo que a esta paz materna se la conoce como ‘Paz de las Damas’.

Para terminar, las palabras que sobre Margarita de Navarra escribió el historiador Jules Michelet en su monumental Historia de Francia: “Recordemos siempre a esta reina de Navarra, en cuyos brazos nuestro pueblo, huyendo de la cárcel o la pira, halló seguridad, amor y amistad. ¡Nuestro agradecimiento a vos, amable Madre del Renacimiento Francés! Vuestro hogar era el de nuestros santos, vuestro corazón fue el nido de nuestra libertad” (citado en Durant). En 1549, en el convento, Margarita de Navarra vio un cometa y le pidió la muerte con una poesía. El cometa cumplió su petición.

Captura de pantalla 2020-07-14 a la(s) 20.03.09A todos nos ha ocurrido, al caminar, atravesar con la cara una tela de araña. La finísima urdimbre de hilo se levanta al paso de cualquiera y las barbas del inopinado peregrino se llevan una trampa para paisajes. El fino entramado de tela, deshecho entre las ramas, no puede restaurarse, la araña, entonces, vuelve a comenzarlo. Lo que vuelve a empezar cada vez, en un nuevo entretejido, así es la memoria: menos una experiencia que una ‘repetición sublimada’ (Blumenberg). Decía Lucrecio que las imágenes desfilan al filo de la mirada: golpean costas y orillas de un corazón-ojo y, siguiendo con esta metáfora, todas las cosas visibles más bien flotan en el espacio como claraboyas al vaivén de las olas, aunque se hallen secas y en el desierto. Aprender a pintar el espacio es aprender a representar un medio turbio, acuoso u opaco, del mismo modo que, al caminar, saber que puedes llevarte en la cara un fragmento del paisaje, atravesando una tela de araña, y que la nariz es la proa. Hay en la pintura de Krysia una aspiración manifiesta de que la pintura sea una óptica-cósmica: esto es, el ojo es un mundo en sí mismo (ojo-mundo) que se asegura de que nada de la vida quede borrado y que todo quede repetido, como el alba que se repite, en copias, cada mañana. Drama repetitivo en el espacio que se percibe durante un tiempo ‘de consciencia plena’. El paisaje, trayecto sin fin y tierra que se escapa, es fórmula de lo visible sabiendo-que-se-dejará-de-percibir. Captura de un fragmento de consciencia que puede dejar de percibirse, pero “lo visto” no deja de actuar, queda en los ojos como una impronta, como la melodía es miel que se queda pegada en los oídos. El que ve, sigue viendo: ver es irreversible.

Pero, ¿puede enfermar la mirada? Según una opinión más o menos consensuada, el presocrático más brillante de todos, Heráclito, decía que así como los individuos enferman de catarro, también las cosas, los objetos, se enferman. En ese sentido, la tetera puede acatarrarse y también la sartén o el aparato de radio. A Heráclito lo apodaban el oscuro por su talante torvo, su carácter misántropo y agriado, y por el estilo difícil, oscuro,  con el que escribió su único libro titulado De la naturaleza. Hay una tradición pictórica de representar a Heráclito llorando. En el único libro que dejó, Heráclito pensó que el sol tenía una cualidad sonora: hace escuchar al logos y sólo lo escuchan quienes están despiertos (los dormidos no, ellos tienen su mundillo particular, muy alejado del mundo que pueden ver los despiertos). En esta filosofía, el sol, como lo supremo, es respaldo de las cosas:  su fuego es a las cosas como el oro macizo al dinero volante, es decir, el fuego heracliteano da ‘valor’ a las cosas. Sin el fuego cósmico las cosas pierden su respaldo y se acatarran. Un mundo agripado, un mundo donde los bosques tosen, tienen flemas y arrojan esputo es un mundo sin valor solar. Unos quinientos años después de Heráclito, ya en Roma, Lucrecio escribió un libro en torno a la naturaleza también en el que no siguió las ideas del fuego heracliteano, incluso, las combatió con dureza, pero en su libro Lucrecio escribió unas cuantas líneas que guardan cierta afinidad con la idea del mundo acatarrado porque dijo, con mucha imaginación poética e imaginación científica, que de la tierra nacen unas matrices de las que sale un jugo semejante a la leche y que, de ese líquido blancuzco y nutricio, pueden alimentarse las especies. Pues bien, si la tierra enferma, la leche nutricia también, y por lo tanto, enferman todos aquellos que de ella se alimenten. Con esta idea complementaria a la del acatarramiento de la tierra a falta del fuego sustentador en Heráclito, tenemos en Lucrecio que si enferma la tierra nutricia, enfermamos por lo tanto todos los que la habitamos. El catarro se hace universal. De la pintura de Caspar David Friedrich decimos que ‘está triste’ y sería más adecuado decir que ‘esa mirada está enferma’, del mismo modo que en Friedrich Schelling, de un Dünkler Grund, ‘suelo oscuro’, crecen yedra y sílex melancólicos que después son conceptos filosóficos, tristes. El Romanticismo alemán fue una época en la que sufrir era signo de superioridad intelectual y si, por una mala pasada de la fortuna y por disposición corporal se gozaba de carácter jovial, había que “entristecerse de no estar palido”, como apuntó Alfonso Reyes pensando en esta época. El artista se veía impelido a restituir en carne propia ese “General llanto de las cosas” (Lacrimæ rerum) del que escribió Virgilio y que Jean Paul Richter tradujo como Weltschmerz, ‘dolor universal’ o ‘dolor del mundo’. La forzosidad de ser melancólicos trajo consigo una adoración por la noche y un culto por el ser nocturno de la existencia. Se consuman las nupcias con la noche –panteísta, mística y erótica, a un tiempo— principalmente en clave poética, pero la búsqueda del conocimiento a partir de los presentimientos de las pulsaciones nocturnas o de muerte, se derramó a la música y a la pintura. La tristeza es entonces un dispositivo exponencial, “algo que produce embriaguez y al mismo tiempo ensombrece el espíritu” del que habló Nietzsche, o que lo nubla; hace llorar, según mi propia percepción, a los elementos: llora el arco iris, llora, incluso, el mar. Es probable que mirar en idioma pintura sea ‘ver fuera-de-foco’ o con la mirada empañada; mar lloroso y alma que llora, (¿no se decía en otro tiempo sobre alguien con sensibilidad a flor de piel que tenía ‘don de lágrimas’?), mar lloroso, vista empañada como la entendió William Turner en aquella su fórmula ‘Lo indistinto es mi error’ y que John Ruskin no dejó pasar en su estudio sobre el pintor sin olvidar que, en pintura, legibilidad es dar al contorno estatuto de transición entre cosas. Cuando se pinta, hay que pintar las innumerables gotas precipitadas que se derraman en el espacio. Talasa es la personificación de todo mar. En diáspora, Talasa se eleva como vapor. Ya el teórico de la historia Frank Ankersmit habló del ‘encuentro místico’ con la Fuente misma y que provee contacto directo con la historia. En un sentido panteísta, toda Fuente anda flotante, a manera de vapor, por el espacio. La Fuente es atmosférica.

Hans Blumenberg ha estudiado en metáforas múltiples (La inquietud que atraviesa un río) los avatares de la vida en altamar. Conviene, dice, no llamar la atención de los dioses durante las tormentas. Es mejor que no sepan que estamos aquí. Si naufrago –continúa Blumenberg citando a Hebbel— “no  hay que ver en ello la prueba de un odio personal del destino hacia mí, sino simplemente la prueba de que no sabía nadar”, cuando se es alcanzado por la desgracia marítima no hay porqué sentirse ‘directamente aludido’. Y en este punto nos hallamos cercanos a las premisas plásticas de Krysia González, ¡porque he aquí que sus barcos no naufragan! Incluso, al revés: es la Tierra Prometida la que se hunde y la embarcación permanece a flote, inmutable. La Tierra se abre por el centro mismo para mostrar su “plenitud de abismo”. En la costa, osamenta sobre osamenta se derraman al vacío, y en el astillero, los barcos sin nombre –los barcos sólo tienen nombre cuando van a naufragar, me dijo Krysia en conversación telefónica—permanecen:  cascajos en la Nada, como el Adán de la Canción de Los de William Blake, esqueleto en descomposición que yace blanqueado en el Jardín del Edén o Noé, tan blanco como la nieve, en las montañas de Ararat. Los barcos-esqueleto de Krysia blanquean merced a las reacciones químicas del zinc, el titanio, la plata y el plomo. Al idioma tonal de los grises de su pintura, Krysia aúna la reacción química del errumbre y la ooxidación. Hay algo de químico en el blanco que no elude el trastorno: el saturnismo de Francisco de Goya viene del blanco, donde blanco no significa ya ‘blanco principio’ o Tabula rasa (el blanco, como el mar, tampoco tiene memoria).

Cuando Goya pintó su Perro semihundido nos hizo atravesar la fina urdimbre de la tela de araña que es trampa para paisajes, pero, ¿pintó, en realidad, un paisaje? ¿O es tierra? ¿O es fango? ¿O es Nada? ¿O es Mar de negatividad que circunscribe el círculo mágico que nos contiene? Como sea, ese perro se hunde, ¿o emerge? ¿Y quién puede decirlo? ¿Va? ¿Regresa? (¿y qué significa ir y regresar en pintura?) En Krysia, el viaje es método (“Diálogo interior y exterior manifestado principalmente como pintura”, afirma) y me pregunto qué libros lleva consigo en sus viajes. Se me ocurre que Línea de sombra de Joseph Conrad podría hacerle buena compañía o La Vida intrucciones de uso de Georges Perec, novela que se propuso investigar las ‘especies de espacios’ según un modelo de complejidad como aquellos dispositivos que concebían los OuLiPo (Obreros de Literatura Potencial) y donde aparece el hermano de andanzas de Krysia, Bartlebooth (juego y guiño a aquél Bartleby de Melville), que pinta acuarelas en puertos del mundo, las acompaña por una postal que indica coordenada y país donde fue pintada; envía sus acuarelas por servicio a postal; en París, alguien las recibe, las monta sobre un soporte de madera y hace con ellas rompecabezas. Al regresar a casa, Bartlebooth arma los rompecabezas de sus acuarelas con suma paciencia; uno a uno va metiendo cuidadosamente los rompecabezas armados en cajas y después de algunos años, el estrafalario pintor regresa a los puertos donde fueron pintados, saca de su caja la acuarela correspondendiente y la hunde en el mar para diluirla. El papel fibroso ha quedado en blanco. El blanco no tiene memoria pero tampoco principio. Krysia, como Bartlebooth, viaja de puerto en puerto, con su corazón-ojo y su óptica-cósmica toma del paisaje urbano portuario, barcos, astilleros, ‘huellas de la memoria’, impromptu-testimonios de temperaturas y reacciones químicas del óxido; forma con ello un Archivo que después habrá de hallar su “vaciamiento en la superficie pictórica” (Krysia). Para mantener el barco flotando sobre la ola del mundo mientras la Tierra se hunde, “conviene no ser parco en ofrendas” (Blumenberg): el barco es la ofrenda. Sobre la ola, chapoteando con calma, las ofrendas: grandes osamentas de barcos, gigantescas como ballenas bilingües, están ahí bebiéndose el mar hasta la última gota.

* Escribí este texto para el catálogo de obra de la pintora Krysia González de próxima aparición.

111_Boltanski_Les-Regards-2011-300x194Medio millón de personas con rostros y nombres han muerto en seis meses de pandemia y nosotros, los que permanecemos, mientras nos sea posible nos volcaremos a la pantalla de los ordenadores y desde allí afrontaremos todos nuestros asuntos. Esto trae consigo un nuevo modelado del fenómeno social: lo que podríamos llamar el giro telecomunicacional de nuestra existencia y la experiencia fantasmal del Otro. Sobre cómo redimir a los E-spectros (espectros electrónicos) que somos reflexionaré en las líneas siguientes pues, recuerda los relatos de la infancia: todo espectro desea ser redimido (¿o en realidad no lo desea?). Phantasma, larva, imago, simulacro, umbra son palabras latinas sinónimas para referir espectros, sombras, imágenes sin cuerpo, representaciones e ideas. Todos los días, en la extrañamente llamada “nueva normalidad”, evocamos, convocamos, e invocamos a fantasmas, a veces amados, a veces no, a través de sesiones de Zoom, Go to Meeting, GoogleClassroom, videollamadas Whatsapp, Skype y un sinfín de posibilidades para atraer a los espectros. Y todos nos hemos vuelto para los Otros un poco fantasmas. En nuestro estado actual sentimos que los fantasmas en que nos hemos convertido parodian el estado anterior, cuando éramos presencias de carne y hueso, con calor y aliento propios. Ahora nuestra imagen en la pantalla es vicaria de nosotros mismos, imagen harto empobrecida y errabunda. El Otro, yo mismo, aparezco desincronizado, roto, mi voz, nuestra voz no se acopla a la boca que habla, aparecemos con desfases de audio, vivimos en un tiempo roto y en un espacio vacío. Repárese en algo que ha señalado Stalislav Lem en Summa Technologiæ: que siempre se tiene la tendencia de imaginar el futuro de una manera lógica, según los principios tecnológicos con los que se cuenta en el presente y así, hace 60 años, en la serie de dibujos animados de Hanna-Barbera, los Supersónicos, los personajes que no pertenecían al núcleo de la familia aparecían abruptamente a través de unas enormes pantallas de TV; ahora, como los Jetsons, damos entrada a miles de fantasmas o de simulacros en la comodidad o en la incomodidad de la propia casa. Las teletecnologías o post-media crean crisis de espacio y tiempo: traen a los Otros como fantasmas pero lo hacen con una enorme dosis de melancolía porque no sólo el Otro no llega sino que ya no parece posible que llegará (Mark Fischer) o, para decirlo en otras palabras, el Otro que está llegando, no termina de llegar. Este “casi” produce una profunda tristeza al corazón humano.

Para trazar una brevísima historia de la espectrología tenemos que decir que al principio de las telecomunicaciones –con la invención de la telefonía a finales del siglo XIX— los sorprendidos usuarios percibían como espectral la voz que surgía del auricular: en la telefonía y la radiofonía, el Otro es un fantasma que conquista el espacio privado y aún más, conquista nuestros oídos y nuestra mente. El teléfono nos dio la voz, pero con un fantasma. La idea de telecomunicación fantasmal se ve nutrida por las inevitables fallas de transmisión radial o, para traerlo a nuestros días, la desesperación que nos produce la insuficiente banda de conectividad a internet, donde terminamos temiendo la excomunicación como antes temíamos la excomunión (Galloway, Thaker, Wark). Claro que esta idea de las fallas de transmisión y de impureza de recepción en la telecomunicación, nos puede hacer pensar que el cosmos está lleno de sonidos y que nuestros dispositivos los captan y acompañan nuestros mensajes. Entonces tenemos que decir que somos “fantasmas llenos de sonidos” como apuntó en una bella metáfora Mauricio Wiesenthal. Nos acompañan los “coros de la ionosfera” y las “ondas de radio producidas por las vibraciones naturales”, los “cantos de sirenas sintonizables a tan solo 10 kHz con una radio de onda larga” (Fernando Ballesteros), el “rumor galáctico”, las ondas de radio generadas por el CAOSMOS, todo ello, de repente hace intromisión en nuestras conversaciones. La voz de todos conforma una cacofonía fantasmal que en realidad es la voz nuestra que es de ninguno: la expansión de la incomunicabilidad de los seres humanos en tiempos de la inteligencia colectiva donde se da por sentada la igualdad de todas las mentes. Y los Otros, a los que amamos, y nosotros para ellos, nos hemos convertido en E-spectros, imágenes electrónicas, «rostros yéndose», desfasados, apariciones, (des)apariciones, seres sin lugares propios, errabundos, (porque ¿de verdad están en casa?), familiares electricidades, luz, flujos inmateriales; si los grabo, puedo reproducirlos como en La invención de Morel, novela de Adolfo Bioy Casares; los míos, etéreos, yo sombra y todos capturados en dispositivos (lo anterior con ideas de José Luis Brea y su libro Las tres eras de la imagen: imagen-materia, film, e-image). Simulacros. Según Lucrecio, las imágenes son aquello que se desprende de las cosas, y “ello” desprendido va a colisionar a nuestras pupilas. Los simulacros son desprendimientos livianísimos de los seres, procuran distancia, vuelan y revolotean de acá para allá y esto explica las imágenes fantásticas, porque muchas representaciones de las cosas andan errantes y con facilidad pueden coincidir, en el campo de la visión, las imágenes de un hombre y de un caballo para configurar a un centauro. Las imágenes de los sueños son simulacros más delgados aún, más leves que los desprendimientos de las cosas. Esa es una premonición en anacronismo de los E-spectros, la forma óptica o sonora de una duda.

Pero sin fantasmas ¿qué harían los psicoanalistas? El psiconanálisis es ciencia de los fantasmas (Fischer) y son ellos, los fantasmas, los que terminan pagando la renta. Hauntología (ontología fantasmal que se traduce como fantología o espectrología, ¡gracias, Jonathan ‘jauntolyi’ Rosas!) es una palabra inventada por el filósofo Jacques Derrida para referirse a lo que existe sin existir. Un fantasma es algo que no existe pero que opera en la realidad e incluso, la altera. Hay que entender al “espectro no como algo sobrenatural sino lo que actuá sin existir físicamente” (otra vez Fischer). El mundo digital y el giro de nuestra existencia hacia las telecomunicaciones digitales hace del mundo, una mansión de fantasmas. La metafísica de la ausencia determina la supervivencia según Georges Didi-Huberman. La imagen-fantasma se halla al principio de toda posible historia del arte, “historia definida por lo perdido, lo desaparecido, lo enterrado” y que “no poseemos más que la sombra de los objetos de nuestro anhelo”, lo que es evocado, con la consecuencia de que “la imagen es lo que sobrevive de un pueblo de fantasmas”. El fantasma de nuestro universo es la luna, decía Hölderlin. La imagen es, desde luego, lunar.

Antiguamente se creía que los espíritus y los fantasmas se acercan a los seres humanos chupando o sorbiendo (Cansinos-Assens). Los espíritus son mosquitos que nos chupan. También los E-spectros nos chupan como mosquitos, nos drenan la atención, y después de algunas horas ante una pantalla, los mensajes que en principio eran legibles terminan en una pura sonoridad de tonalidades fantasmagóricas. Pero no deseo deprimirte a ti, que has leído mis líneas, haciéndote una mera descripción de nuestros días. Hay una idea de Goethe sobre los acontecimientos misteriosos que proviene de Swedenborg y que aparece en el Fausto de que los fantasmas, “en tanto se mueven de acá para allá, engendran música”; al deambular, los fantasmas se vuelven música; no ruido ni falla de transmisión sino música. “Sentir algo como plenamente real eso es amar” dice un sabio y en estos momentos, debido a la espectrología, podemos sentir que ya no estamos amando, o que no estamos amando bien y con profundidad. Y esto nos produce una profunda melancolía. Pero con esta idea de Goethe las fantasmagorías queridas cantan en nuestra casa. “Tu casa es ahí donde tienes una mesa para trabajar” dijo George Steiner que no vio –porque murió tan sólo hace unos meses— cómo la humanidad se ha convertido en un espectro electrónico, pero la casa es también donde invitamos a nuestros fantasmas a cantar juntos. ¡Aieieeiiouuuuú-uuh-oouh….! 

redbubble-face-mask-feat-bigSursum corda es la expresión latina que significa “¡arriba los corazones!” y en los años 60 del siglo XX se decía como grito de guerra: “¡Arriba los corazones y abajo los calzones!”. Mucho me he preguntado si el cubrebocas, como el nuevo atuendo insoslayable de nuestra normalidad, podrá tener su propio grito erótico. Y es que, podrán encontrarme exagerado, pero no es improbable que comencemos a percibir el cubrebocas como una nueva prenda íntima.  El otro día pude ver a una encantadora pareja de enamorados que, como yo, esperaban afuera de una tienda de servicio: se abrazaban con cubrebocas y en un abrir y cerrar de ojos, los enamorados se habían bajado los cubrebocas y se besaban. En un momento voy a contarles la historia de Jacinto y Rosaflor, pero sépanlo ya de una vez, ¡Jacinto y Rosaflor estaban besándose afuera del Lumen y gritaban “arriba los corazones, abajo los cubrebocas”!

Vamos a terminar haciendo del cubrebocas una prenda de la pudibundez –cubrebocas de paracaidista, le llamarán en el futuro— o una prenda del atrevimiento –cubrebocas de hilo dental— pero a la larga, la boca será una parte tan íntima como los genitales. Recuerdo cuando a las figuras desnudas del Juicio Final de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel se las dotó de púdicos calzones por órdenes del papa Pío V. Lo que el Maestro pintó, el discípulo lo cubrió: Daniele da Volterra, el discípulo, es recordado por la púdica censura impuesta a las figuras que pintó su Maestro y para la mirada atenta, todavía hay veladuras en las zonas pudendas del Juicio como supervivencia y testimonio. Con esta “nueva normalidad” de censura labial habrá de velar las alusiones constantes de la literatura: a la boca de la Sulamita, por ejemplo, en el Cantar de Cantares, donde el aliento es la “identidad pneumática” (Ceronetti)  que da acceso al goce, y los labios, el vehículo de todo estremecimiento erótico. La boca y el color rojo son imágenes constantes. La rojez y los labios son una metáfora clásica. Salomé le dice a Juan bautista en la obra de Wilde: “Es tu boca la que me enamora, Yokanaan. Tu boca es como una cinta escarlata sobre una torre de marfil. Es como una granada abierta por un cuchillo de plata. (…) No hay nada en el mundo tan rojo como tu boca”. Enseñar los labios o llevarlos cubiertos, esa será la cuestión: en todo caso habrá que aceptar que la boca es un órgano sexual (otra vez Ceronetti) y que la boca y la sensualidad son indisociables: ¡démosle la bienvenida al cubrebocas como la nueva prenda del erotismo que nos ofrece el misterio de los ojos (misterio poco visitado por nuestra cultura, conocido por otras, por ejemplo, la árabe)! La comunicación gestual se mudará a los ojos: tendremos que desarrollar la capacidad de sonreír con sonrisa plena y hacérselo saber a los otros por la rasgadura de nuestros ojos. Sonreír con los ojos: por su brillantez o por cómo se humedecen. Se abre la posibilidad de saber si alguien te está sonriendo sin siquiera verle los labios. Mil posibilidades de “lectura de rostros”, esa es la inteligencia social que habremos de desarrollar.

¿Y qué me dicen de las oportunidades más prácticas y cotidianas que trae consigo el cubrebocas? El cubrebocas puede ser una servilleta, siempre portable y lista para su uso: sólo basta extender los labios. Puede ser una cortina para los desastres de la diaria afeitada: quién sabe si debajo de ese cubrebocas no se oculta un bigotillo a lo Hitler. Nuevas conveniencias de uso surgirán aquí y allá, atestiguaremos el surgimiento de la etiqueta del cubrebocas y los dandis lo unirán a su atuendo, habrá de venir el Bello Brumel de los cubrebocas. Los distintos tipos de resorte del cubrebocas serán distintivos de elegancia o de ordinariez, caerán en desuso esos resortes que, por su delgadez, nos cortan las orejas por detrás como un escalpelo, otros, más cómodos vendrán en su lugar, podremos después agregarles tejidos de encaje para ocasiones especiales. Del mismo modo que hay una relación erótica con la boca, la boca también es un estercolero: se sabe que el mucho ayunar estropea el aliento. El cubrebocas nos evita la pena de tener que decirle a alguien que cuide su aliento y al mismo tiempo nos hace descubrir que necesitamos cuidar nuestro aliento. Evita la pena de hacer notar a los Maestros que al hablar en sus clases hacen caer un rocío de saliva sobre los estudiantes. Se termina de forma automática con el “tápese la maldita boca” que uno le espeta a quienes estornudan por las calles con las fauces descubiertas: el cubrebocas es un receptor de partículas automático, un pañuelo integrado, por así decir. El bostezo será cosa del pasado: no más reprimir el bostezo en las conversaciones que nos adormecen; podremos bostezar abiertamente, sólo habrá que entrenar a los ojos para que no nos delaten y además ¡ya no veremos el bostezo del otro! A Pantagruel “las palomas le entran en parvadas” cuando bosteza y vemos en su interior las ciudades Laringes y Faringes donde se concede a mujeres y hombres egregios la Castellanía de Salpicón (Capítulo XXXII). Por cierto que fue la boca de Pantagruel el origen de una peste producida por su pestífero aliento “tras haber comido tanto ajo”. Con cubrebocas nos ahorramos algunos terrores, por ejemplo, ya no podremos ver cómo a la bella le sale un ratoncito por la boca la Noche de Walpurgis en el Fausto de Goethe, o nos ahorramos la vista horrísona de aquel parásito que a los peces les come la lengua y se coloca en su lugar. También está la posibilidad de la mica como un resonador para escuchar los propios sinsentidos e insensateces: la voz reverbera, en verdad escuchamos lo que decimos, y esto puede traer como consecuencia un mejor uso de la palabra. Podríamos también trazar una pequeña teoría del arte del cubrebocas. El Museo Thyssen-Bornemisza se ha adelantado a otros y ha sacado a la venta cubrebocas impresos con obras maestras de la pintura: uno puede portar en la boca la Casa Amarilla de Arles de Vincent Van Gogh o llevar al Baco de Caravaggio en la boca, aunque uno sea abstemio, un Rembrandt, un Monet, un Degas, o lo que usted prefiera, hay para elegir un inacabable catálogo de labios para imprimir, labios giocondos, labios de venus, labios de diana, de calisto, de la infanta Margarita, etc, etc, con esto nuestros rostros se vuelven lo que Barthes llamó “monstruos estructurales” para referirse  a las cabezas compuestas de diversos elementos de las pinturas de Giuseppe Arcimboldo que pintaba bocas formadas por cerezas y ejotes, bocas de pétalos de rosa, bocas de granadas, boca de tomates cherri y una vaina de chicharos por dientes, boca-ostra, boca-flama (¿porqué?), boca de cabezas de felinos, boca que es una verdadera boca abierta de tiburón, etc. Comoquiera que sea, la cabeza de la dominatrix con una concha marina que nos impide ver sus ojos en la novela en imágenes de Max Ernst Una semana de Bondad, nos hace evidente la necesidad de ver los ojos porque sin los ojos no accedemos al sentido de un rostro. Necesidad de saber leer con más talento los ojos porque los ojos como entrada, son puertas del sentido.

Pero volvamos a la pareja de enamorados que dejamos besándose afuera del Lumen, Jacinto y Rosaflor.  Hemos hablado acerca de las posibilidades eróticas que traerá consigo el uso del cubrebocas. Los enamorados se bajan los cubrebocas como quien se deshace de las prendas íntimas. Detrás del Velo, el misterio del Otro, de la Otra. La historia de Jacinto y Rosaflor es un sueño dentro de una novela inconclusa Los discípulos en Sais del poeta del romanticismo alemán, Novalis. Jacinto emprende el camino hacia el templo de la virgen con el rostro velado, la diosa egipcia Isis. Jacinto se queda ante el umbral de la puerta del templo de Isis, se acuesta y se queda dormido. Solamente en sueños Jacinto puede entrar al templo. Jacinto se halla ante la diosa Isis, virgen de rostro cubierto por un velo. Según Plutarco, el pedestal de la estatua de la diosa decía lo siguiente: “soy todo lo que no ha sido, lo que es y lo que será y ningún humano ha podido en ningún momento quitarme las vestiduras” (tomado de Antonio Pau). Pero Jacinto levanta el velo de la resplandeciente virgen y ¿qué aparece debajo? ¡el rostro de Rosaflor, su amante, que al verlo se arroja en sus brazos! Novalis se atreve a levantar el velo de la diosa Isis, virgen velada porque al ser la madre de todas las cosas se niega a develar sus causas. La diosa velada Isis es equiparable a Maya hindú, es decir, a la imagen, la apariencia, pero no la sustancia de lo real. Levantar el velo de la apariencia sólo para encontrar debajo de él a la amada es la audacia onírica de Novalis. Los enamorados del Lumen, como todos los enamorados, se bajan los cubrebocas y ofrecen su misterio. En los años noventa, cuando todos fumábamos, los besos nos sabían a nicotina, los besos en la segunda década del siglo XXI sabrán a cubrebocas o no sabrán.

Antony-Gormley-Field-for-the-British-Isles-1993-Arts-Council-Collection-Southbank-Centre-London-the-artist-Acquired-in-1995-with-the-assistance-of-the-Art-Fund-and-The-Henry-Moore-FoundationCada gota de agua es semejante pero no idéntica a todas las demás. Cada migaja de pan tiene su propia, pequeñísima arquitectura. Cada hoja de árbol se enseñorea con las mismas características pero de ningún modo podemos suponerla idéntica a otra. Ninguna rama se extiende contra el cielo con el mismo ritmo y ángulo, ni en todos los árboles del bosque hay dos raíces que se hundan a ritmos y quiebres exactamente iguales. Cada nube labra su forma de distinto modo. Cada mancha de color de acuarela se extiende sobre el papel con desemejantes velocidades. Cada voz es irrepetible, ninguna ostenta el mismo soplo ni el mismo aliento: distintas son para cada una las vibraciones de la voz. Reverberan en el espacio con las mismas leyes pero con características específicas se dispersan cada una en el aire. A las voces cantantes las clasificamos en soprano, mezzosoprano, contralto, tenor, barítono, y entre ellas, la infinita variedad de los matices que desborda toda tentativa de tipología. Los sonidos nos adentran a una selva apenas explorada. El Linneo del reino acústico, Pierre Schaeffer, dice que aún el vocabulario para designar la infinita variedad y matices del sonido está por construirse. Ningún viento sopla igual. Ninguna corriente demuestra las mismas mediciones de fuerza y fluentes, las precipitaciones y los vapores ostentan todas climas específicos, comparables entre sí, pero siempre heterogéneas en sus presiones atmosféricas. Determinados torrentes de fuerza desbordan fuentes según principios compartidos pero sus comportamientos son individuales. Ningún beso muerde los labios con las mismas presiones y temperaturas. También los besos humanos, como los manantiales y las surgientes, manifiestan humedales, vapores y exudaciones que podríamos comparar con el infinito número de factores que determinan la personalidad humana. Ninguna divagación de la imaginación puede ser igual a otra puesto que ningún edificio del pensamiento toma los mismos materiales para construirse: las biografías, las experiencias acumuladas, los libros leídos, las asimilaciones de los nutrimentos espirituales son tan variados que todo pensamiento obedece a unas leyes interiores tan dispares que resultan casi un milagro la comunicación humana y el entendimiento. Eso que postuló Mallarmé en su poema acerca de que nunca un golpe de dados abolirá el azar repite, como eco formulado, aquello de que el detalle no se agota, Dios o el Diablo se esconden en los detalles (depende de quién se apropie de la frase). Desde las pinturas de las cuevas, la mímesis no ha dejado de interesarnos. Son incontables en el ser humano los ensayos de acercamientos gráficos, pictóricos y decorativos para capturar lo que se extingue, hacer permanecer el instante siempre variado a través de la imagen, y la imagen, nos enseñó Aby Warburg al precio de perder la razón, no tiene un sólo comienzo sino múltiples.

Ningún trazo sobre una superficie es igual. Cada superficie es distinta y recoge el trazo de forma dispar. Es imposible realizar una misma obra de manera idéntica, el actor de teatro lo sabe muy bien. Jackson Pollock decía que podía pintar la misma pintura dos veces pero más bien podía realizar la misma coreografía sobre el lienzo horizontal, el dripping en el soporte siempre registrará variaciones accidentales de tipo, velocidad y modo. Cada viaje es incomparable entre sí: desde el viaje de Ulises por el mapa marítimo de Grecia, el viaje de Rāmā a Sri Lanka para rescatar a Sīta del demonio Ravana, los viajes de Marco Polo y antes de él, los de Ibn Battuta, el trotamundos del Islam,  las expediciones marítimas de Cristóbal Colón, los viajes de Gulliver imaginados por Swift, el de Childe Harold de Lord Byron, las expediciones de Humboldt por la Nueva España, los viajes en barco al vaivén de las más infinitas ondulaciones, las expediciones a la Antártida o la conquista del Polo Sur,  hasta llegar al viaje del Apolo 11 a la luna, todos sin excepción dejan una bitácora de viaje y ninguna bitácora se parece una a la otra. Ninguna taxonomía puede agotar la infinita multiplicidad de lo existente. Cada planeta se crea de distinto modo en los “Pilares de la creación”. Toda época es distinta en la lógica compleja del mundo, el registro de la diferencia entre épocas lo hace la historiografía y cada episodio histórico se abrasa en diferentes llamas: la historia no se repite en contra del lugar común a pesar de que sí podamos trazar paralelismos entre períodos. Ningún lenguaje humano puede dar cuenta de la riqueza cromática del mundo. Eva Heller hizo el titánico esfuerzo de recoger 111 nombres para el azul, 105 para el rojo, 115 para el amarillo, 100 para el verde, 50 negros, 67 blancos, 45 naranjas, 41 violetas, 50 rosas, 19 oros, 20 platas, 95 marrones, 65 grises y, a pesar de lo bello de los listados de colores que pueden recitarse como una poesía, nos queda la innegable impresión de que aún el mundo cromático no ha agotado sus variables. Aún quedan parcelas de una magnitud inimaginada en el ámbito de las percepciones: el reino de lo olores es quizás el que nos resulte más ajeno e inexplorado. Es difícil decir porqué la música occidental con sus sinfonías, sonatas, conciertos para mil instrumentos, se encuentra en la sola combinatoria de las notas do, re, mi, fa, sol, la, si, do, en sostenidos y bemoles. La lengua extraordinaria de la música es una combinación de un número finito de posibles pero en ello se halla la infinitud del genio musical de nuestra especie. Es el privilegio humano dar nombres al mundo para ser conocido, y nuestra voluntad de dar nombre a todo –músculos, huesos, insectos, especies, estrellas— no tiene límites, cada sinónimo aporta un matiz distinto a la comprensión.

La diferencia traza el camino que nos lleva hasta lo delirante. Si razonamos la diferencia, razonamos hasta delirar: la probabilística contemporánea desea menos predecir patrones como desarrollar y entender la multiplicidad de los agentes, ese Teatro de Interacciones del que habló Reza Nagarastani, lo que significa que la infinita variedad de interacciones son los verdaderos bancos de probabilidades. Conocerlo todo ha sido la nota fáustica de nuestra inteligencia en contra de ese precepto epicureísta de que el mundo no está ahí para que lo conozcamos. Pero en nuestro conocimiento “Todo no significa todo”, desde luego (Daniel Toca): la obra Kosmos de Humboldt en 35 tomos y los 248 libros y contando de Ramón Llull (cada año se descubren nuevos manuscritos) dan la impresión de un esfuerzo mayor por asir la totalidad pero que resulta pírrico contra la idea de Todo. Lo que Hamlet dijo a Horacio resuena aquí con sentido: “Hay más cosas en la tierra y en el cielo, Horacio, de las que soñó tu filosofía”. Nos son desconocidos, por inconcebibles, los números de más de cinco cifras. La densidad inasible del infinito número de las estrellas escapa a nuestra percepción. “La Vía láctea es una galaxia en espiral como miles de millones de otras galaxias” pero parece que “estamos solos en medio de los millones de estrellas” (Lem). El radio de acción de lo posible apenas lo vislumbramos en la Teoría de la Complejidad: 10 mil millones de factores han de cumplirse al pie de la letra para que algo suceda por eso “cada coágulo es un mundo de pluralidades de mundo” dijo Lucrecio y Voltaire: “Todo va por grados en los cien mil millones de mundos sembrados en el espacio” contra el único y “mejor de los mundos posibles” de Leibniz del que después se burló tanto. Cuántos pliegues, dobleces, repliegues y despliegues hay que registrar: el drama de lo múltiple e irrepetible no tiene fin y el número se desborda de significados.

Contra la tiranía del número, la diferencia. Medimos nuestra popularidad en seguidores de redes sociales. Medimos nuestro efecto y prestigio académico por el número de citas que acumulamos y el giro cuantitativo conquista todas las disciplinas. Todo es número: 7 mil 394 muertos por Covid en México al día de hoy; 347, 217 en el mundo esta mañana; y antes 20 millones de muertos arrojó la Primera Guerra mundial; los de la Segunda Guerra, 70 millones; la peste negra europea mató a más personas que las dos guerras mundiales juntas; 250 mil muertos por la Guerra contra el narco en 13 años; 35 millones de muertos por VIH (solo 770 mil en 2019); el cáncer se lleva más de 10 millones de personas al año. Contra el número, el nombre, y aún así los nombres no son capaces de abarcar la diferencia radical de cada ser humano pero un nombre distinto para cada ser vivo es un proyecto delirante. A pesar de los canales subterráneos de historia cultural que, a través de los nombres estudió Gutierre Tibón, la infinita variedad de los tipos no puede caber en todos los Carlos, Arrigos, Fernandos, Jacobos, Fernandas, Angélicas, Deyaniras. Los dioses y personajes griegos que prestaron sus nombres para los planetas, planetoides, estrellas, constelaciones, galaxias y cometas se han agotado, los científicos ahora echan mano de una nomenclatura alfanumérica. Los urbanistas se valen de todo cuanto se halle frente a ellos para bautizar calles, callejones, cerradas, paseos, avenidas, anillos; excavan y remueven atlas, diccionarios, enciclopedias, tratados y manuales en búsquedas nominales. Los nombres de nuestra invención son finitos pero son ya inabarcables. Hay que recordarlos, exhumarlos, regarlos, darles suelo propicio. Necesitamos contar, con los nombres, cien mil historias. Necesitamos diez mil Bocaccios, diez mil Gabos para contar lo real y cada Gabo, Boccaccio o Jorge F. Hernández debe estar provisto con cien bocas: eso pidió Lucrecio en el 78 a. C, “Cien bocas” para cantar lo real. No hay bocas suficientes para cantar la infinita variedad de lo que existe.  Podemos leer los nombres en voz alta para llorar las historias sin contar nuestras lágrimas.