A veces el talante polémico puede convertirse en la constitución sustantiva de la personalidad de un individuo. Hay, incluso, quienes necesitan el estímulo de la contestación para animar al pensamiento. Después de haber sido amigos entrañables, la inclinación de Guido Cavalcanti a la corriente de pensamiento filosófico de Averroes separó para siempre la amistad que sostenía con Dante Alighieri. Guido y Dante se quisieron mucho sólo para después poder separarse mejor. Y para ello bastó el averroísmo de Cavalcanti. Me recuerda tanto —ya en el arte del siglo XX— a la susceptibilidad estética que mostró Piet Mondrian, que se enfureció con su colega, amigo y correligionario de luchas artísticas Theo van Doesburg, porque introdujo una línea inclinada en una de sus composiciones.El siglo XVIII fue un siglo de divertidas polémicas. Es famosa la refutación del Dr. Samuel Johnson a los planteamientos que George Berkeley sostuvo apoyándose en un idealismo radical, hablando, incluso, de la inmaterialidad de las cosas. La refutación de Johson a Berkeley se conoce como la ‘Patada de Johnson’, quien, en una ocasión, pateó una piedra que se cruzó en su camino: el dolor en la punta del pie era la más elocuente demostración de la materialidad del mundo. Voltaire polemizó con todos, pero sobre todo polemizó con su antecesor Blaise Pascal a quien llegó a escribirle: “Pascal, estás enfermo”. William Blake, como Voltaire, también polemizaba con los muertos: con Milton, Swedenborg o el Yahvista. Son los suyos temperamentos que requieren de la réplica y la zumba para dar rienda a su musa. Hábiles en la respuesta, en la rapidez y la esgrima intelectual (la llamada ‘esticomaquia’), más apropiada al carácter y la inteligencia rápidas y a veces descuidadas que a la reflexiva lentitud del discurso que se ha premeditado y preparado cuidadosamente. En la música, Johannes Brahms y Anton Bruckner vivieron en la misma ciudad. Ambos herederos del gran sinfonismo alemán no podían, bajo ninguna circunstancia, verse las caras; de buena gana, de haberse encontrado Brahms y Bruckner hubiesen hecho como esa fábula de Esopo en la que dos enemigos se encuentran en una misma embarcación, uno ocupa la proa y otro ocupa la popa, la embarcación naufraga y uno dice, regocijándose, “al menos al morir tendré también el placer de ver morir a mi enemigo”. Es aún doloroso el fin de una hermosa amistad con la polémica sobre la historia como el fin de la amistad entre Jean Paul Sartre y Albert Camus, separación que tuvo, al menos, un monumento literario: una hermosa carta de despedida aderezada de materialismo dialéctico, historia y filosofía: “¿dónde ha quedado Mersault?” pregunta dolorido Sartre a su otrora entreñable compañero. Frege y Wittgenstein, pese a ser fundadores de la lógica matemática, nunca pudieron ser amigos: no eran enemigos declarados pero siempre hubo entre ellos un tufillo de malhumor. Wittgenstein afirmó que Frege no había entendido ni una palabra de su Tractatus Logicus-philosophicus. Hay polémicas que se libran en las notas al pie de página. Hay un libro de título Historia cultural de las notas al pie de página (traducido como Los orígenes trágicos de la erudición, FCE) de Anthony Grafton y es una radiografía de la psicología de la academia que se expone a través de las correctísimas vestiduras del aparato crítico del especialista. Hay formas de exclusión especializada o golpes bajos perfumados de corrección metodológica. Se hallan todas las formas de la pasión bajo el “compárese con”, “véase que”, un especialista no citado en una constelación de estudiosos puede considerarse como un golpe mortal o la definitividad de una enemistad.

Acaba de tener lugar la Polémica Slavoj Zizek- Jordan Peterson en Canadá, con público y todo, y con boletos tan caros como si se tratara de un juego de hockey en playoffs, que en Canadá llegan a ser muy costosos. Un debate muy a la manera en que las academias anglosajonas tratan sus temas, es decir, con un inocultable tratamiento hegemónico. Peterson, brillante y antipático, Zizek, irreverente y carismático, ambos súper estrellas, enormemente leídos y discutidos. La originalidad del pensamiento de Zizek está ya fuera de todo género de duda y estriba en planteamientos que trasvasan el psicoanálisis, la filosofía, la economía, la política y el arte. Y el admirable efecto de este encuentro, debate o polémica fue tener a legos y no iniciados al hilo de la transmisión por poco más de dos horas y media. Pudo verse al mismo tiempo vía internet, Facebook, Periscope y tuvo cerca de un millón de visitas, en vivo, en más de cincuenta países. Nada mal para una transmisión en la que Hegel, Marx y otros autores destacados se citaron una y otra vez.

La filosofía habla de las cosas importantes. No existe solamente en el cubículo del investigador. Adolfo Sánchez Vázquez, por poner un ejemplo, dio a conocer la filosofía clásica, idealista, marxista, positivista, existencialista, vitalista, etc., a través de las ondas hertzianas de Radio UNAM en los años 50. Quienes lo escuchaban se enteraba de un sinfín de asuntos sustantivos. Enérgico y flexible con su entendimiento de la filosofía y sabedor de la importancia fundamental para el devenir social, Sánchez Vázquez no hacía conseciones en sus programas de radio: confiaba en su público, si no eran especialistas eran al menos capaces de satisfacer su sed de curiosidad por sí mismos. Es loable, desde mi punto de vista, todo esfuerzo por formar una provincia pedagógica más allá de los muros de las aulas. Multiplicar a los espectadores que deponen su pasividad usual para participar mandando preguntas, sugerencias, en suma, participando. Yo veo en esto las semillas para un proyecto educativo de mayor raigambre. Los espectadores se multiplican, los educadores exponen de modo vivo. La filosofía no muere de frío ni se marchita en los cubículos de los investigadores. No es un aula. No es ni siquiera un simposio, es una puerta abierta.

Siempre hacen falta miradas apasionadas para interrogar lo real. Para interrogar lo social, un filósofo que haya hecho historia, que haya entrado a los meandros de la exégesis y la interpretación de documentos, puede cuestionarla con mayor rigor y profundidad. Pero además de filósofos siempre hacen faltan escritores para verificar que lo real se vuelva un acto poético.

Herder, el Rousseau alemán, decía que la función de la historia era Instruir, Atraer y Enardecer. Herder pensó que la historia debe enseñarse según un estricto programa para niños: hacer, de algún modo, del carisma del pedagogo una forma narrativa, un arte, para que, a la manera de los niños, las primeras impresiones de lo educativo fueran indelebles. Ponentes en ebullición, pedagogos que contagien. En ese sentido, el debate Zizek-Peterson, funcionó. Pero ningún argumento es incontestable. Eso es contrario al axioma del estudio. Porque en el estudio se corrigen unas obras con otras. La verificabilidad y la esencial perentoriedad de lo estudiado son los criterios de un estudioso. Hay dos corrientes en la producción de pensamiento: el método de la lectura y el comentario (que nos viene de los sabios hebreos, talmudistas) y el método del liceo aristotélico y la academia platónica. En las universidades los hacemos coincidir de la mejor manera que podemos. Como afirma George Steiner, la investigación del riguroso estudioso que no da paso sin documentos de archivo, la del pensador especulativo, la del sabio humanista, la del pedagogo y la del estudiante, son las aristas del espíritu universitario. A veces la inercia de uno sale de la órbita del otro. Se puede polemizar, amar a un colega para después despreciarlo mejor, pero siempre queda la sensación de que son asuntos domésticos y que es una impudicia hacerlo ante 1 millón de espectadores digitales. Esa es la naturaleza de la polémica en la segunda década del siglo XXI…

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Biblioteca Central de la UNAM: 63 años de lectura continua en que el tiempo ha de medirse no según cronología sino a partir de lo que la lectura ha abierto como posibilidades espacio-temporales en la mente de los miles y miles que ahí han leído pluma en mano. Si esto es así, durante 63 años en la Biblioteca Central por las mentes de sus lectores han ocurrido todos los tiempos y todos los espacios: en términos que podríamos llamar con Carl Gustav Jung, “mundos imaginales”, la Biblioteca Central cumple en realidad la Edad del Mundo y habría que medirla no en años sino en eones. La biblioteca central es el corazón palpitante de Ciudad Universitaria. Es la auténtica Central Eléctrica de la Imaginación y el Genio universitarios. Se ha dicho con mucha belleza que no somos nosotros quienes leemos libros: son los libros quienes nos leen a nosotros (G. Steiner). 16 mil metros cuadrados de construcción, diez pisos de trascendencia y un millón y medio de materiales nos seguirán leyendo cuando hayamos desparecido y otros universitarios, los que nos sucederán, entren por sus portales y sean leídos por los libros que nos leyeron y que nosotros dejamos subrayados, anotados con lápices y plumas como si fueran cartas de amor a un amante futuro, les dejamos papelitos dentro, les dejamos a otros pistas de nuestra lectura, les dejamos dentro nuestra mirada, nuestro tiempo biológico, les dejamos algo de nuestro hogar cuando los llevamos con nosotros y compartieron la cotidianidad de nuestras mesas, camas y taburetes. Teresa de Ávila escribió un libro en 1577 de título Moradas del Castillo Interior (libro que además yo leí en la Biblioteca Central porque la edición era tan bella y antigua que el ejemplar no salía a préstamo domiciliario). Santa Teresa describe en este libro nada menos que el Alma Humana comparándola con un castillo con fosas, murallas, torreones, alcázares, etc. Pienso que algo equivalente podría hacerse cuando quiera describirse el alma del universitario. Describiendo los distintos pisos, escaleras, muros, remates y ornamentos de la Biblioteca Central Eléctrica se pueden describir las moradas del castillo interior de los unamitas. Bello, entonces, sería decir que el alma universitaria está hecha de piedra volcánica. Recuerdo que en el texto de la Santa Mística se nos dice “hay que ver la manera de cómo podemos entrar en el castillo”: entrar estando ya dentro puesto que hay muchos que rondan el castillo sin animarse a entrar en él, lo que significa que se resisten a entrar en sí mismos, y una vez estando dentro hay que asegurarnos de ya no salir de él (es decir, asegurarnos de entrar en nosotros mismos para ya nunca más salir de nosotros mismos). Esto puede decirse de nuestra Biblioteca Central Eléctrica: que hay muchos que la rondan sin habitarla, lo que significa que no se han habitado aún a sí mismos. Pero si la rondan, por lo menos habrá que aceptar que caminan al pie del mural de mosaico Representación histórica de la Cultura de Juan O’ Gorman que no es de ningún modo un simple ornamento: son formas que no adornan la arquitectura sino que, colaborando con ella, crean el espacio. Es el vínculo que hay entre lo secreto y lo evidente. Ese mural, referente urbano, es el sello impregnado en la consciencia de todo universitario y del mismo modo que no somos nosotros quienes leemos libros sino los libros quienes nos leen a nosotros, no somos nosotros quienes contemplamos el mural exterior de la Biblioteca Central, es el mural quien nos contempla, nos mira pasar, nos vio cuando, enamorados, pasamos del brazo de quién amábamos, nos vio caminar después solos y cargados con la erudición del día. La sabiduría de la Biblioteca Central aguarda. Y esta es, quizás, su mayor fineza. Probablemente una de las características de la erudición es su indigestión, su esencial no haber digerido todo lo que ha ingerido, en cambio, la sabiduría, con un buen proceso de digestión, se adueña de la plaza serena que dice “sin prisas… pero sin descansos”.

William Blake tuvo la visión de una imprenta de libros que después se convierte en una hermosa Biblioteca en el Infierno. La dejó por escrito en las páginas de su muy célebre Bodas de Cielo e Infierno. La descripción de esta imprenta del infierno (que termina en bliblioteca) puede compararse con la manera en que Dante diseñó su Infierno: compartimentos donde en espacios bien delimitados suceden diferentes cosas. En una cámara, de las fauces de unos leones sale fuego dirigido a unos metales para derretirlos. El metal derretido es recibido por unos hombres en la cámara siguiente. Con el metal fundido los hombres forjan libros. Sí, libros metálicos con la escritura acuñada. La producción de libros es considerada aquí como la fragua de armas y escudos. Estos libros son dispuestos en estantería y de este modo se va organizando una gran biblioteca en el Infierno, repositorio del tesoro de una sabiduría forjada en pesados tomos de metal, es decir, una sabiduría imperecedera, editada e impresa por auténticos Vulcanos. Y los usuarios de esta biblioteca son los bienaventurados que son enviados al Infierno. Imagino que no existen en ella préstamos a domicilio puesto que un condenado al infierno no tiene adónde ir. Hay momentos en el que el calor de las salas de lectura en la Biblioteca Central se asemeja al de los vagones de metro en horas pico. Imagínen que, por el calor interior de los lectores de la biblioteca, los libros comenzaran a fundirse otra vez: todos los libros, contenedores de todas sus sabidurías, se fundirían unos con otros resultando de esta suerte una especie de magma de conocimiento universal. Ese magma, ese sustrato, podría ser el nuestro: origen y destino de nuestra erudición, origen y destino de nuestra inteligencia e intuición, origen y destino de nuestras notas al pie de página, nuestros textos y nuestras imágenes.

Novalis escribió una novela que quedó inconclusa de título Enrique de Ofterdinguen. En esa novela aparece lo que podríamos llamar el mecanismo de cómo se produce la Imaginación. Este mecanismo es operado por un personaje femenino de nombre Ginnistán. Ginnistán dicta lo que le viene a la mente a un escriba y el escriba toma nota del dictado apresuradamente con signos y figuras geométricas. Entrega luego las hojas inscritas a una diosa que está a su lado, quien toma las páginas y las sumerge en agua que al acto deslava la tinta que queda como agua multicolor en un recipiente. Las hojas deslavadas por efecto del líquido quedan en blanco y son posteriormente empastadas. Los libros en blanco quedan organizados en las estanterías de una biblioteca en blanco. Pero en el agua multicolor está el destilado de la escritura de todas las fábulas dictadas por Ginnistán, la Imaginación. Todo lo que el escriba consigna se borra, por eso siempre está malhumorado. Escribir, deslavar, escribir, deslavar, escribir, deslavar es su oficio. Es nuestro oficio también. De la copa con aquella agua destilada de fábulas sabias y multicolores bebe Sofía, la Sabiduría a la que hay que redimir según los principios gnósticos. Bueno, hay que levantar esa copa de agua multicolor, alzarla para ofrecer un brindis de los colores de las piedras mexicanas que utilizó O’Gorman en su mural a la Biblioteca Central de la UNAM, verdadero corazón palpitante de un coloso recostado que nos leerá siempre…

 

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El catálogo universal de lo perdido no tiene límites. Bibliotecas, museos, culturas, idiomas, especies, cromatismos y sabores desaparecen diariamente y el horizonte de lo real queda reconfigurado a la manera de un desierto de arenas esculpidas por el viento. Un hecho triste: hay Autores que ya sólo sobreviven en las citas y no en sus libros. Esa es una forma extrema de la supervivencia intelectual: han saltado de sus libros a los libros de otros. Una selección natural del pensamiento, por así decirlo, donde sobreviven no los más fuertes sino los que son citados. La cita es una forma del ejercicio de la memoria que combate la muerte y el olvido. Preguntaba Walter Benjamin qué hacer cuando todos los soles del mundo se hubieran extinguido. Lo preguntaba él al que leemos por un precioso acto de amistad memorioso porque al suicidarse en 1940 su obra estaba en estado gaseoso, obra dispersa que sus amigos más cercanos se encargaron de reunir cuidadosamente y de publicar. Publicar de manera póstuma a Benjamin fue un acto de la más profunda amistad memoriosa, amorosa y sapiencial: el acto sapiencial siempre repite ‘recuerda’, ‘recuerda’. Los libros de profunda sabiduría humana siempre contienen las consignas ‘Recuerda’, ‘no olvides’, ‘no olvides recordar’, ‘recuerda recordar’. Las pinturas de bodegones del siglo XVII que se conocen como Vanitas o Memento Mori son recordatorios de que un día hemos de morir, Memento es una palabra en futuro y en imperativo que significa “recordarás”. Pero, ¿de entre todo lo que nos ocurre qué es lo más digno de ser recordado y qué es lo más digno de ser olvidado? El escritor Cormac McCarthy decía “olvidamos lo que queremos recordar y recordamos lo que queremos olvidar”.
El clásico ejercicio de mnemotecnia surgió cuando Simónides de Ceos hizo la reconstrucción mental de la disposición de unos invitados a un banquete a los que les había caído el techo encima, matándolos al instante. La memoria viene en ayuda de la muertos. La duda, que nos azuza insistentemente, es la que produce la desesperación del pensamiento. Pero el olvido es la angustia destilada del ser humano. Yo soy partidario de Benedetto Croce cuando afirmó que no todo lo que sucede merece la pena de ser recordado. Una cierta dosis de olvido es, hasta cierto punto, reparadora. Nietzsche también pensó esto en su Segunda Intempestiva. Honoré de Balzac creyó, por el contrario, que todo lo que ocurría sí era digno de ser consignado en escritura. Para él los pensamientos eran acontecimientos en sí mismos. Acontecimientos eran, para Balzac, todas las más minuciosas operaciones del espíritu: los complejos psiquismos que conviven con la historia y que van a dar al flujo de lo narrado. Por eso muchos abandonan la lectura de cualquier libro de Balzac ante la avalancha de acontecimientos y de las reflexiones que estos suscitan declarándose lo bastante aturdidos y noqueados a fuerza de la memoria imparable de Honoré de Balzac.
Mallarmé y San Agustín no comparten ninguna semejanza, salvo una idea: el poeta vanguardista y el padre de la iglesia pensaron que todo lo que ocurre, ocurre para desembocar en un libro. San Agustín habló del Libro de la Vida, un libro que se va escribiendo al tiempo en que nosotros vamos viviendo y en el que todo queda registrado: acciones y no acciones, decisiones e indecisiones y al final de nuestra vida, queda escrito un libro de miles y miles de páginas en espera de que un sólo lector lo lea: nosotros mismos que somos su autor y su lector y que leeremos nuestro volumen in folio no por vanidad sino por la búsqueda de una alfabetización personal: vivir, escribir lo vivido para después, en la muerte, leer lo vivido y entonces, lograr comprendernos.

Uno de los libros más inquietantes que yo haya leído recientemente (lo que no significa que no sea uno de los libros más hermosos también) es Diez (posibles) razones para la tristeza del pensamiento de George Steiner. Una de estas razones tristes es que, durante el día a día, la gran mayoría de nuestros pensamientos son verdaderamente insignificantes y, no obstante, la fuerza de su repetición termina conduciendo al individuo a estados de neurosis agudas. Un pensamiento insignificante, pensado con insistencia, enferma a la consciencia. Pero también un sólo pensamiento, pensado con rigor, puede conducir a un individuo a una mina de inagotables sentidos. Un pensador importante tiene, en realidad, un único pensamiento que ha variado infinitamente. Pero no es lo que podemos decir acerca del pensamiento en términos generales por desgracia. Aquello que nos lleva al diván del psicoanalista es la inutilidad del pensamiento que se ha vuelto corrosivo y que va en contra de nosotros mismos. La fuerza iterativa de un sólo pensamiento es como la gota sobre la cabeza con la que se torturó a muchos infelices durante algunos largos siglos de la Edad Media. ¿Cómo olvidarnos de estos pensamientos parasitarios, cómo deshacernos de estos psiquismos de cloaca que además están siempre presentes como bajo continuo en todos nuestros procesos interiores? El psicoanálisis, la meditación y la concentración continuadas pueden ser posibles respuestas.

La fragilidad de la memoria es comparable a la del diente de león. Aprendemos poesías para después olvidarlas mejor. Creo que no hay sensación más dulcemente nostálgica que la convicción de haber aprendido un puñado de poemas que después ya no podemos recitar por más que nos esforcemos. Recuerdo la leyenda que contaba Ernesto de la Peña acerca del políglota que llegó a dominar cerca de cuarenta lenguas distintas pero que ya anciano, en su lecho de muerte y rodeado por sus discípulos, sólo pudo expresarse en una sola de esas lenguas que conocía y dijo sus últimas palabras en aquella. No había entre sus discípulos presentes quien entendiera la lengua y las últimas palabras del maestro se extinguieron como lágrimas en la lluvia, para decirlo como Roy Batti, personaje de la película Bladerunner. Recuerdo también el caso de un sujeto que ganó un campeonato de memoria con difíciles pruebas que consistían en repetir, sólo después de echarles una brevísima ojeada, números de más de quince cifras. La noche de su campeonato fue a celebrar su victoria y después de la celebración un amigo lo llevó a casa: al abrir la puerta de su departamento el campeón de la memoria sintió las llaves de su auto. El campeón de la memoria y de la retentiva había olvidado su auto estacionado en el recinto de la competencia.

La memoria digital es más frágil aún que cualquiera otra. Está inscrita en el agua o en la arena. En un abrir y cerrar de ojos, sin el heroísmo del fuego purificador, desaparecen decenas de millones de archivos. Cada día entra y sale incontable material a nuestro cosmos digital del mismo modo que millones de nacimientos ocurren al mismo tiempo en que se registran millones de muertes. Hay edades del recuerdo, un anciano recuerda en su vejez segmentos enteros que en un momento dio por pedidos. Cuando Marcel Proust escribía las últimas páginas de En busca del tiempo perdido en realidad ya se había sustraído de la vida para no incrementar lo que después tendría que recordar a través de su escritura.

¿Que nos queda ante la fragilidad de toda memoria? Nos queda eso que decía Elie Wiesel: “aquello que no volveré a ver, deberé amarlo para siempre” (esta frase, incomparablemente bella y sabia, la dijo el escritor judío en una entrevista con Pepe Gordon). Cada vez que se pierde un recuerdo, una especie, un idioma, una voz o una imagen, ahí queda un hueco que no puede, como sustitutivo, ser rellenado de amor, pero aquella oquedad habrá de ser mirada con amor y profundo respeto por la memoria-diente de León que consigna el catálogo de lo perdido para siempre…

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Terminó el ciclo Hitchcock, más allá del suspenso en la Cineteca nacional. Y yo agradezco que se haya acabado porque toda mi vida cotidiana ya orbitaba alrededor de los horarios de la cartelera de la Cineteca Nacional. Se proyectaron en el ciclo 34 largometrajes, abarcando la producción hitchcockiana desde los años treinta, empezando con la primera versión de El Hombre que sabía demasiado de 1934 hasta 1976 con la última película de Hitchcock, Trama macabra. Yo vi cerca de 27 títulos e iba tachando en una lista las películas que iba viendo. Hitchcock atendió al increíble proceso exponencial de sofisticación del cine puesto que comenzó sus andanzas vocacionales cuando el cine era mudo, continuó por las sendas del cine sonoro en blanco y negro y luego vivió la transición que llevó al technicolor, hacia principios de los años cincuenta. Hitchcock siempre se mostró por delante de todos estos cambios técnicos aunque decía que para contar una historia le bastaban las imágenes mudas. Alguien que puede resolver una secuencia de un minuto con 52 planos, como es el caso del asesinato en la bañera de Psicosis, o que puede resolver con sólo nueve cortes de planos-secuencias un largometraje entero, La Soga, no me cabe la menor duda de que es el Hombre Cine por excelencia, el cine encarnado, del mismo modo que Rembrandt fue la pintura encarnada o Shakespeare el drama hecho carne. Dentro de los tesoros que hemos producido como especie están un puñado de sinfonías y conciertos, algunas miles de hermosas fórmulas matemáticas, algunas miles de pinturas y esculturas, algunos miles de libros y películas: entre estas creaciones se hallan tres o cuatro películas de Hitchcock que entreveran las más altas cumbres de la creación humana.

Se ha dicho con mucha frecuencia, y se repite como un lugar común, que si Alfred Hitchcock no hubiera sido realizador de cine hubiera sido un asesino serial. Difiero radicalmente de ese lugar común. Hitchcock hubiera sido, a la manera de Fromm, Jung, Frankl y Lacan, un seguidor en un primer momento de las enseñanzas freudianas para después, a través de sus propios presupuestos, fundar la ramificación de su propia escuela. La esfera del deseo y las múltiples formas en las que el deseo aparece o se eclipsa es el tema fundamental de Hitchcock. Sabe que el deseo si se obstaculiza, se potencia: el deseo es como el sol del ocaso, más rojo e intenso cuanto más fugaz y perecedero. Sabe que el deseo es un fluido que puede desbordarse en cualquier momento y conoce perfectamente bien las pulsiones y la psicopatología de la vida cotidiana. Y en sus películas las magnifica como a través de un espejo quemante, ustorio. Lo que es más, el cine de Hitchcock es una puesta en acto, distinta a la puesta en acto de la clínica, de las investigaciones del psicoanálisis de Sigmund Freud. Estados de tan angustioso malestar en la cultura que de esta angustia emergen episodios psicóticos que terminan en asesinatos.
Hay una tradición muy anglosajona de vincular el asesinato con la estética. Esta tradición literaria autoriza asesinar siempre y cuando en el crimen haya arte y sentido del gusto, ahí está el libro Del Asesinato considerado como una de las bellas artes del inglés Thomas de Quincey y que continúa en la tradición de las novelas policiacas de Edgar Allan Poe, Wilkie Collins, Chesterton y, desde luego, Ágatha Christie. En estos autores hay, casi siempre, una búsqueda de la resolución de un crimen: descubrir y develar la identidad de un criminal al través de una gran historia. En las películas de Hitchcock hay también una búsqueda por descubrir a un criminal, pero opera en sus filmes un resorte psicológico que nos catapulta como espectadores a las más morbosas simpatías: a veces, por efecto de su talento endemoniado, hay transferencias de los sentimientos de los protagonistas hacia nosotros mismos que estamos al otro lado de la pantalla. Pongo como ejemplo El hombre equivocado, una película de 1956 protagonizada por Henry Fonda. Ahí, los culpables somos nosotros y los señalamientos de culpabilidad son hacia nosotros. Es muy fácil convencer a alguien de su culpa en los tiempos modernos. Hitchcock es el genio de la culpa. La culpa universal la comparte con Blaise Pascal —el matemático ensayista y místico, “el único cristiano tolerable” como lo llamo Nietzsche—, la comparte con Sören Kierkegaard, el inventor de la filosofía existencialista y la comparte, finalmente, con Franz Kafka.
En casi todas sus películas aparece Hitchcock en algún punto de la ciudad. Son los célebres cameos en los que Hitchcock sale de un elevador o trata de alcanzar un camión de pasajeros que le cierra las puertas en las narices o simplemente “Hitch” pasa caminando con su redonda forma y sus labios saltones como de pájaro: él, el señor de los gordos geniales, gordo genial junto con G. K. Chesterton y San Agustín —del que se dice que al final de su vida tuvo que practicar un corte a la mesa en la que trabajaba para dar espacio a su enorme barriga—, gordos mofletudos a diferencia de los culposos macilentos y nervudos Pascal, Kierkegaard y Kafka, enflaquecidos y empequeñecidos por la culpa que les hace desear ocupar el menor espacio posible (como afirmó Benjamin). No, Hitchcock va con los años ocupando más y más espacio en el mundo y en nuestra mente. Hitchcock se coloca en el sedimento de la consciencia misma y de ahí ya no sale. Fueron muchos los casos de histeria y brotes psicóticos cuando la gente salía de las salas de cine que proyectaban sus largometrajes.

Tuvo una obsesión por los más bellos rostros de la época dorada de Hollywood: Ingrid Bergman, Alida Valli, Grace Kelly, Kim Novac, Janet Leigh, Tippi Hedren, pero también Gregory Peck, Montgomery Clift, Cary Grant, James Stewart, Paul Neumann y Sean Connnery. Tuvo como aliado de sus mejores películas al gran compositor Bernard Hermann, compositor de las bandas sonoras de sus más grandes películas, Vértigo (con esa música tan hermosamente vinculada a Gustav Mahler o César Franck, música que nos produce una enervación estética, suspensión de la mente racional y que nos introduce a algo ensoñado: yo no dejo de pensar que la aparición de Kim Novac, como una “Madeleine recobrada” —especie de mito órfico de resurrección de la amada muerta— es una de las secuencias más hermosas en la historia del cine). Compuso la música de El Hombre que sabía demasiado (segunda versión, con aquella sinfonía en la que en un tutti de la orquesta busca ocultar el disparo para asesinar al premier británico en la Royal Albert Hall), y compuso, desde luego, la música de Psicosis con esos glisssandi que acompañan al más escabroso y explícito de los asesinatos —la década del sesenta se inaugura con Psicosis— y, finalmente, Los pájaros que, aunque no tiene banda sonora, tiene todo un complejo diseño sonoro de aves cuya concepción es de Hermann.

No hay gran cineasta que no haya estudiado el cine de Hitchcock con la devoción con que por ejemplo un aprendiz de pintor se acerca a las pinturas de Tiziano, Rothko o Paul Klee. Ver una película de Hitchcock tiene la misma importacia que leer una página de Heiddegger o escuchar una ópera de Mozart. La maravilla del arte de Hitchcock es que no se enseñorea como el “gran arte” de Ingmar Bergman o Akira Kurosawa. Vemos gran cine y gran entretenimiento. Fue una labor de los cineastas franceses de la Nouvelle Vague, François Truffaut y Jean-Luc Goddard los que rescataron a Hitchcock del simple y llano entretenimiento y lo entregaron a la eternidad del arte. En una conversación célebre con François Truffaut, Hitchcock reflexionó sobre el Tiempo: hacemos cine para jugar con el tiempo, dijo, para hacerlo más largo o para hacerlo más corto. El tiempo es el enigma de los enigmas, si supiéramos lo que el tiempo es tendríamos quizás la repuesta de lo que es el Ser mismo, tendríamos la respuesta del existir. Pero no la tenemos. Hitchcock juega con el tiempo pero no responde que es el tiempo: por eso es un artista y no un filósofo. El juego con el tiempo por parte de Hitchcock no es respuesta, es respeto por el enigma y por su profundidad. Cosa curiosa es que obras que le pertenecen al tiempo tan fuertemente como son las producciones de cine, se vuelvan obras in illo tempore, al hilo del tiempo, obras que hablan de su tiempo sin dejar de hablarles a todos los tiempos, obras tan arraigadas al propio tiempo y espacio que los han concebido pero al mismo tiempo tan universales como un clásico de la literatura, ese es uno más de los sorprendentes juegos del tiempo de Alfred Hitchcock…

El Fondo Nacional para la Cultura y las Artes —se nos ha dicho— seguirá existiendo pero no en la forma en que lo conocíamos. Entonces a la pregunta ¿qué era el FONCA? podemos responder: el FONCA era una radiografía del arte en México.
Les cuento que yo fui en varias ocasiones becario del programa Jóvenes Creadores y, ¡ah! ¡qué bello era poder dedicarse a la producción de obras artísticas sin interrumpir la creación con mil naderías! Ese programa, Jóvenes Creadores, se entregó durante años a cientos de artistas de muchas disciplinas y que, al momento de entregárselos, todavía estaban sujetos a muchas pruebas. La prueba más fuerte era —y lo seguirá siendo, ahora más que nunca— la de si tu talento es equiparable a la profundidad y al amor por tu vocación artística. Eso es una apuesta. Y es una prueba de confianza. A veces puede percibirse en algún artista un gran futuro pero el futuro está sembrado con un sinfín de obstáculos. En el FONCA veías a los impulsados, a los adulados, a los que creaban con alegría porque no se había desengañado aún y otros que obstinadamente se fogueaban mediante concursos, convocatorias, estancias, programas de coinversiones o apoyos a grupos independientes. Otros, sí, sin vocación, impostores y oportunistas del momento, pero, entre estos, hallabas a los de verdadera vocación: los que hacen lo que tienen que hacer con o sin estímulos pero que con el estímulo hallan, por fin, la calma y concentración necesarias para crear.

Los encuentros —tan criticados— que tenían lugar tres veces al año durante el periodo del goce del estímulo, fueron aquelarres donde cuarenta generaciones de becarios aprendimos a convivir, a vernos las caras, a practicar la amistad y el reconocimiento mutuos. Yo aún conservo amigos entrañables que hice en los Encuentros del FONCA y que, probablemente sin éstos, no podría haberlos conocido sino con muchos ires y venires. Ahí, se facilitaba que nos conociéramos y que reconociéramos a nuestra comunidad artística. La idea de sacar de su ciudad a cien artistas salvajes, alegres, para concentrarlos en un sitio, era una idea de riesgo. Muchos de nosotros en el primer encuentro, en la novatada por así decirlo, nos sentíamos enmudecidos y arrobados, algunos pasamos una que otra noche en nuestro cuarto de hotel mientras afuera se escuchaba la algarabía y la alegre convivencia. En estos encuentros era imponente ver a una panda de artistas exitosos, con el brillo y el lustre de aquel o aquella que ya ha tenido sus albricias y sus logros. Ignorando lo que el éxito es, el becario primerizo veía la relación compleja entre los becarios y los tutores, compleja porque no puede, de ninguna manera, desvincularse del reconocimiento subjetivo. Claro, se veían a todas luces las rivalidades entre determinados, así los llamaría, credos artísticos. Pero ahí nos ayudábamos colectivamente a quitarnos ingenuidad sobre las cosas: el mercado del arte en galerías, el coleccionismo, la crítica, los museos. Ahí te abrías paso para comprender el raro silencio que envuelve a todos cuando tienen que hablar de sus propias ventas y de sus asuntos personales: cómo sostener un estudio, de qué medios puedes valerte (o bien convertiéndote en el asistente de algún artista en algún proyecto, uniéndote a un grupo curatorial) o en términos posiblemente más brutales, a qué fiesta ir y a quién conocer. En suma, se volvía una segunda escuela que te arrojaba a la profesionalización. A veces los encuentros eran campos de batalla para defender criterios, gramáticas, ética en la creación. Porque, claro, el arte contemporáneo no es que carezca de rigor ni de gramática ni de ética, pero hay que defender estos elementos y ahí era el lugar para hacerlo: ante cien colegas jóvenes, en el debate, el acuerdo o la intensa discusión ya con una cerveza en la mano.

El diseño del programa Jóvenes Creadores estribó en la rotación de tutores y miembros del jurado, de este modo se aseguraba que debido a los distintos credos artísticos si no te tocaba en esta ocasión, podría tocarte en otra. Al entregarlo al gremio para que rotara de escuela en escuela estilística se aceptó el derecho gremial de que los jurados fuéramos nosotros mismos. Hacerlo de otro modo trastorna el mundillo del arte. Es un derecho y lo ganaron para nosotros los impresionistas franceses cuando reclamaban capacidad de juicio artístico a los premios de los Salones de Pintura en el siglo XIX.

Participar en las convocatorias del FONCA muchas veces calendarizaba la vida de un artista. Aprender a redactar un proyecto, a hacer una carpeta, a hacerlo asequible y legible era una parte importante de hacerte artista. A veces, antes de que todo fuera digital, la alegría de las filas para entregar los proyectos era enorme, sobre todo los últimos días de la convocatoria, puesto que te encontrabas a todos. Al llegar los resultados, que eran impresos, veías en tu mente algunos de esos rostros con los que te habías topado en aquella fila: algunos rostros irradiando alegría, otros rumiando su destino y su melancolía. Si era dado el caso en que dos no aceptados se reuniesen, ninguno pronunciaba una sola palabra y después de algún tiempo de mudez estallaban en improperios: “¡Maldita sea la cosa! ¡Qué mafia! ¡Siempre los mismos!” Ganar significaba el brillo, perder, una vergüenza. A mí, mis años de andanzas en el FONCA me hacen recordar algunas de mis lecturas: Ilusiones perdidas de Balzac, Educación sentimental de Flaubert y La Obra de Emile Zolá. Obras en las que aparecen los años de galera, sin mimos, donde hay que prescindir de reconocimientos con el nervio y el tesón, cuando no la terquedad, que se requiere para hacer lo que hacemos.

El FONCA tenía fisuras pero, sí, a veces surgían verdaderas obras artísticas. La creación está amenazada por todas partes. Es el fruto de mucha obstinación. Lo que creo que muchos pierden de vista es que el FONCA era un sistema de becas y de financiamientos pero al mismo tiempo era una escuela de educación artística y de profesionalización. ¿De qué sirve producir obras si estás no son vistas? pueden ser geniales, pero agonizan si se apilan y acumulan en el estudio del creador por falta de compradores o vías de exhibición. Era una Escuela para sobreponerse a las crisis, tan contínuas en el ámbito creador, hallando aliento en el estímulo del gremio y un medio de sobreponerse a la gravísima deficiencia del mercado artístico mexicano.
Están los que participaron por años en las convocatorias del FONCA lográndola una, dos o tres veces y los que, con pundonor, a la primera, segunda, tercera o equis número de negativas, dejaron de participar por honor, orgullo y vanidad herida. La vanidad herida se transformó en dignidad airada. Se decía con mucha razón: se odia al FONCA hasta que tienes una beca del FONCA…

 

imageLa nuestra es una época familiarizada con la tesitura de la voz de sus ídolos. El cine, la televisión, la radio, el YouTube nos proveen con mil conversaciones y registros grabados de aquellos a quienes admiramos. Hacernos familiares con sus voces es un acto de intimidad con ellos: conocer sus cadencias, ritmo, pausas, silencios o la manera en que atacan ciertas vocales o cortan ciertas consonantes. Uno puede reconocer en un instante y por una sola palabra a Alfred Hitchcock, Nick Cave, Lydia Lunch, Margaret Atwood: su aliento, a fuerza de intimidad y repetición, excede la comunicación y nos pone en comunión.
A diferencia de nuestros antepasados nosotros imprimimos a nuestras voces la consciencia de que estamos siendo escuchados. Cuando Thomas Alva Edison inventó el fonógrafo y grabó su propia voz, al reproducirla no la reconoció como suya. Era la primera vez que un ser humano escuchaba su voz reproducida más allá del eco de las cavernas o las cúpulas. Edison tuvo que pronunciar una frase que después pudiera reconocer: Dolly had a little lamb.

Resulta muy curioso quedarse mirando una fotografía de los inicios de la técnica del daguerrotipo en la que los retratados no tenían una, llamémosla, plena consciencia de que su imagen sería observada con posterioridad. Es la suya una especie de brutalidad o ingenuidad corporal que no posa, muy distante a la plena consciencia de “ser visto” de las selfies que nos tomamos en las que adquirimos poses, es decir, actitudes de un cuerpo que “se sabe visto”. Lo mismo puede decirse de la voz. Hace una década la mayor parte de nosotros temíamos dejar mensajes grabados en la contestadora ante la incomodidad de oír nuestra propia voz grabada. Aquél que escucha su voz reproducida, su voz le resulta desagradable, tipluda y nasal. Safranski ha subrayado que la voz de Friedrich Nietzsche poseía un timbre desagradable, tipludo, nasal y con una rara inclinación a desgañitarse. Lo creo. Sus clases comenzaban con un auditorio lleno que poco a poco iba abandonando el recinto.
En la historia del cine fue sorprendente escuchar la voz de Charlie Chaplin. Su cine detonó el sonido en el Gran Dictador y Chaplin aprovechó bien la inédita circunstancia sonora puesto que emuló a Hitler dando sus violentos discursos, pero Charlotte pronunció uno en el que llamó a la hermandad entre los pueblos, la tolerancia y la comprensión. Yo recuerdo la extraña sensación que me produjo escuchar la voz hablada de Luciano Pavarotti y de Herbert von Karajan. Al primero lo conocía por su voz cantada, al segundo por la voz de su batuta. Recuerdo también —puesto que durante una época consumí todas las entrevistas que podía encontrar— la voz de marcadísimo e hipertrófico acento inglés de Anthony Burgess con una cualidad que lo hacía sonar como el pato Donald, como apuntó sobre el acento del autor de la Naranja Mecánica, Gore Vidal. La voz radiofónica de Orson Welles fue el paradigma de la voz radiofónica durante mucho tiempo. La voz de Woody Allen fue la voz de la educación sentimental: creo que todos los que estudiamos humanidades quisimos emular su voz en algún periodo de nuestra vida. Ahí está la voz extraña, nasal y amartelada de David Lynch. O la sorprendente voz de sibila de Cumas de María Zambrano. O la aterciopelada voz de la sabia rshi Margo Glantz.

¿Se han preguntado alguna vez cómo sonaba la voz de Alejandro Magno comandando a sus huestes o la de Napoleón gritando a voz en cuello en Austerlitz y Marengo? De nuestros personajes históricos conocemos bien la voz torva de Porfirio Díaz por un registro sonoro que conserva la Fonoteca Nacional, voz torva de alguien que, según cuenta el historiador Jean Meyer, escupía las alfombras. Las primeras grandes voces de la ópera grabadas fueron las de Enrico Caruso y Franceso Tamagno, el primero en su etapa de fumador, el segundo después de vender helados y anunciarlos cantando, su canto sorprendió tanto a Giuseppe Verdi que lo hizo intérprete de su primer Otello. Nos adentramos aquí al misterio de la voz y el pneuma, el aliento que revela al sujeto. Todo se revela a través de la voz. Es imposible ocultar el miedo en la voz. Los gestos faciales pueden domeñarse, la voz no. Un tour de force de voces: la voz bella, rápida y segura de Carlos Fuentes; la de raro sonsonete de Octavio Paz; la de tono gangoso de Salvador Elizondo; la de histrión de Juan José Arreola; la de erre gutural de Julio Cogtazag; la voz de soprano dramática de Raquel Tibol; la voz infinita de musa Caliope de Margarita Castillo. ¿Nos sería dado escuchar las voces de los retratados de Al-Fayum? ¿A qué sonarían? ¿Quedan, como se ha pensado, impresos los sonidos en las paredes, en los muros, en las cortezas, en espera de que algún procedimiento técnico aún por inventarse pueda extraer sus testimonios de las superficies memoriosas?

La pregunta acerca de cómo sonaban las voces de los grandes maestros de nuestra especie se responde sólo parcialmente diciendo que sus voces debieron haber sonado como sus libros. Esa respuesta es sólo parcial. Sócrates nunca escribió sus lecciones, sólo las compartió a sus discípulos en ambientes festivos de francachela y alegría. Las voces de los maestros no siempre han resonado ayudados por la sonoridad de las aulas. En Oriente, no la voz, sino el silencio de los rishis resuena en bosques y escarpadas. Las Upanishads, que es un conjunto de poemas sapienciales para ser memorizados, eran escuchados de las voces de los maestros desde el periodo de los Vedas hace poco más de 2500 años. El significado de la palabra sánscrita upanishad ya nos advierte sobre el sentido de la voz y la escucha. Upanishad significa una acción, acción de ponerse más abajo que otro para escuchar. Ponerse más abajo que otro para escuchar significa asistir a la lección de alguien. En ese sentido, me pregunto cómo sonaban las clases de Jules Michelet, las de Abelardo, las de Fichte. Los programas de radio de Walter Benjamin se han perdido para siempre, o mejor dicho, la voz de Benjamin va ondulando como onda hertziana en el espacio sideral y probablemente haya alcanzado ya las estrellas fijas, lo mismo que los programas radiofonicos de Thomas Mann. Las lecciones de Foucault, Deleuze y Bordieu pueden escucharse en YouTube. Ahí conocemos sus voces suficientemente.
Se ha dicho en muchas ocasiones algo que no deja de ser verdad y que habla acerca del progreso del conocimiento científico y al mismo tiempo de su tragedia. Un estudiante de biología de hoy podría dar lecciones a Charles Darwin y un estudiante de posgrado de matemáticas podría reírse de los planteamientos de Maupertius. George Steiner ha pensado sobre esto en muchos de sus ensayos. Sí, el conocimiento científico y matemático ha evolucionado después de estos autores, pero de ningún modo somos más sabios que aquellos. En términos técnicos probablemente sepamos algo más pero no en términos sapienciales. El arte se transforma pero no progresa, es decir, no deja atrás, como si de algo obsoleto se tratara, los planteamientos plásticos o poéticos de los que nos antecedieron. En ese sentido la lección de un maestro griego ceramista de figuras rojas tiene tanta actualidad como la lección de un mosaiquista bizantino del siglo IX o una lección fluxus de John Cage. Las voces de estas lecciones son ecos que se corresponden. Imaginen por un momento la importancia que tendría un documento audible de una lección acerca del ritmo poético de Virgilio o una charla de Michel de Montaigne sobre Epicuro, sus voces, comoquiera que sonaran, resonarían con ecos del espíritu humano: Virgilio referiría constantemente a Homero, Montaigne a un puñado de grecolatinos. Pero, en suma, ¿de qué nos serviría oír su voz con los oídos si han dejado su voz por escrito para que a sus palabras nosotros les ofrendemos nuestra voz interior? Los maestros resuenan en nosotros, los leemos, ellos nos dan las palabras, nosotros les otorgamos nuestra voz, así se hace posible la retención y la continuidad.

Un equipo de expertos foniatras, biometristas y forenses, a través de los incontables autorretratos que Rembrandt van Rijn se hizo en pintura, dibujo y grabado, ayudados por un complejo programa y escáneres reconstructivos, han hecho sonar la voz del más grande Maestro holandés. Uno puede preguntarse cómo es esto posible. A través de los miles de dibujos que de sí mismo dejó Rembrandt, un escáner reconstruyó el volumen craneal y ya se sabe que las características anatómicas del cráneo, su arquitectura y cavidades resonadoras son fundamentales para determinar el timbre y la tesitura de una voz. Circulan ya los llamados “Tutoriales Rembrandt”, lecciones de pintura de propia voz reconstruida de Rembrant tal como la debió haber escuchado Carel Fabritius, su discípulo. Los programadores de esta voz reconstruida deberán tener cuidado de incluir en el guión del maestro los ecos del mundo: Rembrandt trascendió lo técnico para, en su pintura, darnos al Ser. ¿Sería mucho pedir que el guión incluyera reflexiones de Rembrant sobre Heidegger? Sé que esto es un absurdo y un anacronismo pero lo que quiero decir con esto es que la Voz de Rembrandt, como de hecho, la voz de cualquier Maestro, es más que su timbre, su ritmo y su tesitura: es la Voz del Mundo que a través de “su silencio hace posible la continuidad”, para decirlo con el gran Juan García Ponce de quien sí conocimos la voz por medio de muchas entrevistas…

imageLa historia de la imagen es la historia de un vacío. ¿Qué es lo que quiero decir con esto? Que la imagen representa lo que ya no está, por eso es imagen: porque señala un vacío, porque la imagen señala una nostalgia. La imagen es siempre un fantasma, una supervivencia. La pintura es la encarnación del vacío. Así ocurre con una pintura de Rembrandt o una de Hockney. La pregunta esencial “¿de dónde provienen las imágenes que hacemos?” no podemos contestarla a carta cabal. ¿Provienen las imágenes de un proceso de retención, de intentar retener lo que se escapa? ¿O provienen de la culpa y la expiación? ¿Qué sería del arte de Hitchcock, Kafka o Pascal sin la culpa? Lo que importa es que la imagen está aquí, frente a nosotros. Importa que se manifiesta en pintura, cine, escultura o dibujo. Lo que resulta muy claro es, creo, que, provengan de donde provengan, las imágenes nacen de las más profundas turbaciones subjetivas. Dickens decía que si tienes frente a ti a un fantasma hay que preguntarle qué quiere y porqué quiere hablarnos. Hay que tratar a la imagen —imagen estática o imagen-movimiento— como el fantasma dickensiano.
Ante las imágenes muchos ven sólo la superficie. Estamos acostumbrados a ver lo que el célebre teórico Georges Didi-Huberman ha llamado ‘imágenes sin imaginación’: imágenes que hacen ver en la imagen no más que lugares comunes, hacen ver en la imagen no más que una imagen. Pero la imagen, según Didi-Huberman, puede ser entendida como muchas cosas: como documento, como objeto onírico, como obra, como objeto de tránsito. La superficie de Roma es que es un drama social. Y es, desde luego un drama social: ahí se manifiesta, pero es fundamentalmente el drama silencioso de la aparición del aura sexual de la protagonista, Cleo. De ahí que yo sostenga que yerra calamitosamente la puntería de Slavoj Zizej —que suele ser tan acertado en sus críticas— en su artículo en el que afirmó que “Roma es celebrada por todos los motivos equivocados”.
Para mí, el verdadero asunto de Roma es el drama de la aparición del aura sexual de Cleo y esta aura es fundamentalmente sonora. Sí, deseo y sonido se aúnan. De la palabra Auris que significa oreja, viene la palabra aveo, de donde proviene a su vez, aviditas, avidez, es decir, deseo (ver El mundo en el oído del sabio Ramón Andrés). Deseo en el oído. Hay un dibujo de William Blake en el que el inglés representa un oído cuya anatomía corresponde a una espiral que conduce al cielo. La espiral sonora de la película Roma no nos conduce al cielo sino a la azotea, una especie de trasunto de cielo en la ciudad.

En la película Roma, a través del deseo, se hacen audibles las más complejas relaciones de tiempo a través de radiofonías, sonoridades de televisión, sonidos de motores (el motor de un galaxy o el motor de un vocho, son sonoridades que dan cuenta del devenir del tiempo y sus relaciones de género: el tronante motor del galaxy corresponde a la rugiente sonoridad del padre), pero también sonidos de oficios: camoteros, afiladores de cuchillos, gas, basura, escolta.
Cada sonido, en Roma, tiene la fuerza de un acontecimiento. Podríamos hacer, incluso, una enumeración o enlistado de acontecimientos por los sonidos y quedaría una especie de escrito de Georges Perec: Acontecimiento-piso, acontecimiento-incendio, acontecimiento-abandono (los abandonos en Roma ocurren en el cine, así cuando Fermín abandona a Cleo y cuando el papá deja a la familia o escapa de ella). Es como si el sonido en Roma dijera “Esto ha sido” convirtiéndose en el Noema del Sonido.
Para los que nos hemos dedicado a la radio, la experiencia sonora de Roma fue sorprendente. El trabajo de Sergio Díaz, impecable. En radio trabajamos con lo que llamamos ‘paisaje sonoro’. El Paisaje sonoro es un complejo hecho a partir de entretejidos de sonoridades a base de primeros planos, fondos, detalles y conjuntos. Sin afán de hacerlo de manera especializada ni mucho menos, diré que el paisaje sonoro consta de tres elementos: tonalidad, señal y huella. Tonalidad es aquello que rara vez percibimos de forma consciente pero que siempre está presente, por ejemplo, el sonido del tráfico, el sonido del aire acondicionado o el ulular del viento; Señal son los sonidos a los que prestamos atención de forma consciente: sirenas de ambulancia, aviones surcando el aire; y, finalmente, la Huella, son aquellos sonidos altamente simbólicos como los de un oficio: el afilador de cuchillos, el carro de camotes, etc. Todo ello —Tonalidad, Señal y Huella— se entreteje voluntariamente en el paisaje sonoro. Es un acto de voluntad, no de azar. Se puede hacer el ejercicio de cerrar los ojos y escuchar Roma como si se tratara de una radionovela y la película sigue teniendo legibilidad porque el sonido es parte fundamental de su estrategia narrativa.

Hay también un esfuerzo continuado de hallar el punto en que sonido e imagen coinciden: probablemente recuerden el uso de ese extraño panóptico en el centro de la estancia de la casa de la calle Tepeji. La cámara al centro hace paneos, movimientos de cámara que son como la cabeza de Linda Blair en el Exorcista que puede girar 360 grados para verlo todo. He visto mucho cine de Hitchcock recientemente como para no preguntarme ¿de quién es ese ojo en el centro de la estancia? Porque, en cine, la cámara siempre es un ojo subjetivo, es el ojo de alguien. Pero, a decir verdad, en el centro de la estancia ¿qué hay: un gran ojo o un gran oído? Ambos a la vez. Desde el centro de la casa en la calle Tepeji hay una obstinada incursión a la consciencia a través del sonido. Todo el sonido envuelve, por así decirlo, a ese centro. Para ese centro ocurren los sonidos y para ese centro ocurren las imágenes. La Casa se vuelve algo así como una depositaria y memorizadora de los sonidos, un cuartel general de los mismos. La colonia y la ciudad silban melodías y el filme termina como una especie de Guía o Atlas de objetos sonoros de la Ciudad de México a principios de los años setenta.

Pero, aún más, música, TV y radiofonías son sonidos propios de la colectividad. Esa colectividad sonora se contrapone al silencio casi impertérrito de Cleo. Y es que Cleo es ese centro, Cleo es ese repositorio de sonoridades e imágenes, ella es ese ojo-oído de la estancia. Cleo es el centro que escucha y que es envuelto: Cleo es el centro que ve.
Hay una poderosa metáfora del oído. Sabemos que la audición comienza en los seres humanos desde la placenta. Y la escucha sumergida en el líquido amniótico se magnifica. En la película hay varias crecidas sonoras: una en el Halconazo y la otra, en el mar. Son los momentos de mayor volumen del largometraje en el que da la impresión de que nos hemos sumergido a un acto de riesgo en la escucha.
Hay una contigüidad líquido amniótico-mar: introducirse en el mar significa introducirse a su propia placenta, significa sumergirse en la propia escucha. Los sonidos actúan en nuestro interior como una campanilla, resuenan en nuestro interior y por esto tienen tan grande poder en nuestra consciencia y nuestro inconsciente. Cleo lleva en su vientre a una niña en formación que escucha, escucha, escucha, más y más y luego, nacerá muerta, pero para volver a escuchar más y más, de nuevo, hay que introducirnos al mar.

Cada quien lee su lectura, dijo el poeta Edmond Jabès. Cada quien ve su mirada y cada quien oye su escucha. Esta Lectura, mirada y escucha son las mías.
Y del mismo modo que, como dije hace un momento, hay un dibujo de Blake que representa a un oído que catapulta al cielo, el ojo de la cámara se queda mirando cómo Cleo sube a la azotea para no volver más, ella, que es el Centro, ya desaparecida del cuadro, hace ahora un acto de transmisión: somos nosotros ahora los que permanecemos viendo y escuchando, escuchando por tres minutos. Se trata, en todo caso, de elevar la mirada merced al sonido: la primera escena, contemplativa, nos da la clave: viendo al suelo y escuchando el sonido del piso fregado hace que se nos revele el cielo surcado por un avión, el abajo significa el arriba; el sonido, la imagen…

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En 1897 Óscar Wilde fue condenado a dos años de trabajos forzados en la cárcel de la ciudad de Reading acusado de actos homosexuales. En prisión escribió una carta en la que se lee: “la vida en la cárcel le hace a uno ver a las personas y las cosas como son en verdad. Pero eso le convierte a uno en piedra”. En cautiverio el espíritu se hace pétreo. El río del espíritu se deseca. Al poeta Torquato Tasso lo confinaron a una prisión que también era manicomio. Hay una pintura de Eugène Delacroix que muestra al poeta de Jerusalén liberada, encerrado y negro como una sombra de melancolía. Torquato se desecó. Es necesario ver las pinturas de confinados de Francisco de Goya para ver cómo el cuerpo de los presos se convierte en roca.
Cuando a David Alfaro Siqueiros lo confinaron por tercera y última vez en la Crujía C de Lecumberri, organizó a los presos para que pintaran juntos un mural de una locomotora con la palabra L.I.B.E.R.T.A.D. escrita en uno de sus vagones. Organizó también un grupo Teatral al que llamó los Trogloditas y que representaba farsas para títeres.
Es necesario crear allá adentro. Es necesario crear en el noveno círculo del infierno.

Siempre me ha fascinado el hecho de que en el lejano año de 1295, cuando el célebre trotamundos Marco Polo tenía 41 años, después de permanecer diecisiete en la corte de Kublai Kahn, al regresar a Europa fue capturado y hecho prisionero en Génova, al parecer en mitad de un enfrentamiento entre genoveses y venecianos. En la cárcel de Génova, Marco Polo dictó a su compañero de celda, Rustichello de Pisa, sus andanzas por el próximo y lejano Oriente. Esas andanzas, dictadas en cautiverio, abrieron la puerta grande de la imaginación humana por los siguientes siglos. Es el Libro de las Maravillas del Mundo.
Miguel de Cervantes estuvo preso en Argel por cinco años e intentó fugarse, sin éxito, en más de tres ocasiones. Entre muros, Cervantes evitó por todos los medios convertirse en una roca. ¿Cómo? Concibiendo, soñando una obra. El Quijote, en su premonición, en la sombra apenas sugerida de una obra futura, se manifestó como pensamiento en la imaginación de un cautivo.
En la inmortal novela de Alejandro Dumas, El Conde de Montecristo, el protagonista Edmond Dantès tiene que tomar el lugar del anciano Faria, vecino de celda, que ha muerto y que yace envuelto en un saco de tela. Dantès se arrastra por el túnel que ha cavado para comunicar una celda con otra, y en una operación desesperada, Dantès retira del saco el cadáver de su amigo, lo traslada a su propia celda, lo pone en su propio camastro en posición de dormir y él se coloca en la situación del cadáver, se envuelve en el saco de tela y cierra la costura por dentro. Espera. Más tarde llegan unos celadores, cargan al que suponían era el cadáver del anciano y lo llevan a lo alto de una torre. Dantès siente cómo lo balancean: ¡una! ¡dos! ¡tres! y Dantés se siente en caída libre. Habían arrojado el cuerpo al mar que era el cementerio del Castillo de If. Así Dantès pudo eludirse del cautiverio después de nadar en uno de los episodios más cardíacos de la historia de la literatura.

Reflexiona Wilde en la misma carta que he referido: “podemos vivir en cautiverio porque podemos expresamos. Al otro lado del muro de la cárcel hay unos árboles negros de los que nacen unos brotes verdes. Sé perfectamente lo que les sucede: encuentran su expresión”.

El historiador francés Jules Michelet cuenta un episodio que ocurrió sólo unos años antes del estallido de la Revolución Francesa y que él llamó, con justa razón, el ‘heroísmo de la piedad’. Latude era el prisionero más antiguo de la Bastilla. Había sido confinado ahí por un estúpido pretexto: una carta anónima que lo inculpaba y eso bastó para recluirlo y olvidarlo sin oportunidad de apelar a ninguna instancia. Latude “dormía en una mazmorra y era comido por la miseria”. En su desesperación, Latude escribió una carta a un filántropo en busca de su piedad. Le entrega la carta a un carcelero ebrio que la pierde y ésta va a dar por casualidad a las manos de una mujer obrera, Madame Legrós, que “leyó la carta tiernamente y se compadeció del desgraciado […] que comenzó a trabajar por el cautivo”. Dedicó, con una obstinación heroíca, sus escasos tiempos libres como hilandera de una fábrica para pedir por ese sujeto menos ser humano que “sombra, cadáver devorado por la polilla y la miseria”. Madame Legrós apeló, primero a la policía, luego, de puerta en puerta, pasó por cámaras reales de Versalles; ve a María Antonieta, se entrevista con cardenales, condes, duques. Es conmovedor y heroíco ver a Madame Legrós con los dedos rojizos por el hilo y la aguja entrevistándose con los grandes de Francia apelando por un sujeto que nunca ha visto ni conocido más que por esa carta que ha caído en sus manos por azar. En 1784, Madame Legrós logra arrancar de Luis XIV el decreto de liberación de Latude.

En 1805 Beethoven escribió su única ópera, Fidelio, que es un canto heroico y un manifiesto de libertad. La trama ocurre dentro de los muros de una prisión en Sevilla. Se inspira en el episodio del prisionero Latude y la proeza piadosa de Madame Legrós. La protagonista Leonora, disfrazada de Fidelio, se hace contratar como celadora de la prisión. Busca averiguar si su esposo Florestán sigue con vida y si lo está, rescatarlo. Florestán es un preso político. Fidelio-Leonora busca a su esposo en cada celda pero Florestán no está por ningún sitio. Como celadora tiene la idea de que hay que tratar humanamente a todos los presos, sean quienes sean, hubieran cometido o no, cualesquiera crímenes que se les imputara.
En una tarde de hermoso sol, la luz entra en cascada por los tragaluces de la prisión, Fidelio-Leonora abre todas y cada una de las celdas para que los presos puedan gozar de la luz del ocaso. Es uno de los momentos más hermosos de la historia de la ópera. El coro de los reclusos es una luz armónica en la oscuridad de la prisión. Los presos caminan a tientas, enceguecidos y conmovidos por la luz del sol. Extienden sus manos: pueden ver la luz con las manos. Durante la Revolución Mexicana los zapatistas tomaron el Palacio Negro de Lecumberri y dejaron escapar a todos los presos. Imagino a los liberados como el coro de presos de la ópera Fidelio.

Hace unos días un grupo de once prisioneras de la cárcel de mujeres de Alcalá Meco, en Madrid, fueron liberadas por una mañana y llevadas al Museo del Prado. Son impresionantes los testimonios de las presas frente a las obras artísticas. El proyecto entre la prisión y el museo se llama Las hilanderas, como la célebre pintura de Diego Velázquez que cuelga en ese museo espléndido, y trata de unir con hilos unos muros y otros. Pero esos hilos de unión también recuerdan el oficio de la obrera Madame Legrós que liberó a Latude. Recuerdan a Fidelio y la liberación del ocaso de los prisioneros. Podemos emanciparnos por la voz y el reconocimiento de la imagen. Son esos árboles negros que reverdecen con brotes de un verde chillón de los que habló Óscar Wilde en su carta escrita en la cárcel de Reading el 1º de abril de 1897. Sucede que los muros encuentran su expresión…

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Yo me quedo con lo que una vez Carlos Fuentes escribió sobre la obra de Alfonso Reyes: es una “carga de dinamita a largo plazo” y “siembra de señales para el futuro el terreno yermo del presente”.
Me quedo también con los versos que, sobre Reyes, cinceló otro Carlos, Carlos Pellicer:

la palabra a la mano y en la mano
toda la flor de la sabiduría.
Era un bosque y hablaba como el día […]

Pellicer canta lapidariamente: “Alfonso Reyes, hombre y maravilla”.
Borges, por su parte, admiró profundamente a Reyes aunque habría que decir que la cultura oceánica del mexicano incomodó al argentino quien, cuando llegó a México y conoció a Reyes y a los de la generación del Ateneo de la Juventud, expresó: “estos han leído lo que yo digo que he leído”.
A menudo pienso en los versos que Borges dejó escritos para Alfonso Reyes:

Reyes, la indescifrable providencia
que administra lo pródigo y lo parco
nos dio a unos el sector o el arco
pero a ti la total circunferencia.

Borges canta con razón. A Reyes se le otorgó la total circunferencia. Lo asociamos con lo enciclopédico y la sabiduría épica. Juan José Arreola decía que Reyes “era la versión mexicana de la cultura universal”. Su obra es ciclópea: 27 tomos reúnen la obra alfonsina, tomos que pergeñó y editó, una parte el mismo autor pero que, al morir, continuó el historiador, editor y sabio José Luis Martínez. Hoy, quien quiera acceder a esa riquísima parcela del mundo que es la obra entera de Reyes tiene que hacerlo en bibliotecas públicas o salir de cacería por librerías de viejo en busca de tomos codiciadísimos por lectores y bibliófilos. Al día de hoy, de la edición de la obra completa que publicó el Fondo de Cultura Económica, sólo son accesibles escasos 10 o 12 tomos. Ojalá a Paco Taibo II le parezca importante reimprimir los volúmenes ya francamente inaccesibles de la obra reunida de Alfonso Reyes. A la figura central de la republica de las letras mexicanas seguimos leyéndolo parcialmente, y de él, los bibliómanos, vamos reuniendo la sabiduría impresa de Alfonso Reyes como podemos.

Asociamos a Reyes con una Magna Obra y con la figura del artista perseverante y disciplinado. Otra vez Fuentes reflexiona: es una obra, la de Reyes, “fruto de la disciplina y de la integridad intelectual en un país de improvisaciones y pretextos, de días de trabajo dilapidados en el sarcasmo y en el ingenio de café”. Escribió tanto y acerca de tantos temas que la pregunta que se hace todo aquél que quiere acercarse a ese océano es, y bien: ¿por dónde empezar?
El ensayista y fundador de revistas, profundo conocedor de la obra de Alfonso Reyes, Emanuel Carballo, formuló una profunda crítica a esa obra enciclopédica diciendo que, lastrado por su enorme erudición, la obra alfonsina es una summa de brillantes esbozos no concluídos. Hugo Hiriart, reyista de pura cepa, en un interesante libro de título El arte de perdurar sostiene la tesis inquietante de que Reyes, en realidad, “no logró destilar en un libro enteramente representativo toda la gama de su genio”. Yo, por mi parte, recomiendo comenzar el ascenso a la montaña de la obra de Reyes desde Grata Compañía, dulcísimo mar de erudición y de divagaciones acerca de otros escritores, o Ancorajes, ensayos breves ornamentados con la más profunda sabiduría de un cofrecito de maravillas orientales.
Siempre la obra de Reyes es diurna. Su voz clara a la que ninguna circunstancia enturbia, su afabilidad con el lector, su cortesía y atención con el que quiera seguirlo, son las del más noble y considerado brahmán. Siempre maestro: derivada de la fina música de las cadencias de su prosa uno no puede más que terminar queriendo entrañablemente a ese ser todo cortesía, sabiduría, elegancia y pulcritud.

Hay una frase latina que nos habla acerca de la vida independiente que los libros tienen respecto a sus autores: habent sua fata libelli, que significa, los libros tienen su destino. Los libros tienen sus propios destinos que escapan a toda predicción. George Steiner ha dejado escritas páginas inteligentísimas acerca de esto en Los Logócratas. Nadie puede saber o medir, a ciencia cierta, el efecto de ésta o aquella lectura, y sobre todo, no hay manera de saber en cuánto tiempo un libro encontrará a sus verdaderos lectores, aquellos que serán transformados merced al texto. Lo que es un hecho, es que no puede resultar poco provechoso tirar diez mil ejemplares de la prosa y el pensamiento de Alfonso Reyes. Como se sabe —y fueron muchos los que se encargaron de recordárnoslo— la Cartilla Moral la escribió Alfonso Reyes en 1944 por encargo de Jaime Torres Bodet, que era titular de la SEP. Son lecciones de moral donde educar es un acto de profundidad. En su forma actual, la Cartilla Moral, es una adaptación del sabio José Luis Martínez quien, como dije hace unos momentos, fue el primer reyista por así decirlo. Opino que el título de este trabajo alfonsino es muy desafortunado pero el texto tiene una alta función. Ninguno de sus asuntos resulta anticuado pero sí requiere que el lector haga un ejercicio de traslación de lo expuesto a su propio contexto. Temas como la redención, la educación, el respeto al cuerpo y alma, la urbanidad, la cortesía, la patria como el campo natural del acto moral, la consciencia moral respecto a la naturaleza, no pueden más que resultar fecundos en los interiores de los lectores de estas líneas, tanto como resultaron provechosas las colaboraciones semanales del Dr. Johnson en The Rambler en el Londres del siglo XVIII o como aprender a cultivar el estoicismo del brazo de Séneca con sus Consolaciones y tratados morales.
Inteligente lección moral es la de Reyes que dice, con los pies bien puestos en la tierra, “para dar de beber, hace falta buen corazón ¡y agua!”. Hay un guiño en esta frase a aquello que decía Epicuro acerca de que la “felicidad es una necesidad”. La solidaridad y el altruismo en la sociedad siempre es una forma del reconocimiento del yo a través de los otros. Yo, en otras circunstancias, pude haber sido ese mendigo. Dice Reyes: “cuando una mano se alarga para pedirme algo, pienso que esa mano puede ser, mañana, la que me ofrezca un vaso de agua en mitad del desierto”.

Recuerdo lo que Stefan Zweig dijo en su obligado exilio a Brasil acerca del único autor que llevó consigo, Michel de Montaigne. Decía que era un consciencia amiga que lo acompañaba y que se aseguraba que, si se hallara en encierro o en persecución, nadie podría arrebatarle su alma. Consciencia amiga que se asegura de que te poseas y, poseyéndote, te hagas dueño de tu circunstancia, cualquiera que ésta sea. La inteligencia en Montaigne y en Reyes guerrea contra lo azaroso y lo contingente y de esa inteligencia, cuando se detone como un explosivo a su debido tiempo, ya nadie podrá arrancarnos. Alfonso Reyes “hombre y maravilla” como escribió Pellicer, maestro del que mana música que se canta a coro…

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El Louvre comenzó a construirse bajo Felipe Augusto en el año 1190 y fue utilizado durante sus primeras décadas como contenedor del Tesoro y los Archivos. También como prisión. En esta época tan remota el Louvre era, en realidad, tan sólo un torreón. Carlos V de Francia, un Valois al que se apodó “El Sabio”, emprendió ampliaciones al torreón del Louvre durante el siglo XIV. Después de “El Sabio”, los sucesivos monarcas franceses Francisco I, Enrique II y los Luises: de Luis XIII a Luis XVI, atravesando el periodo de la Regencia, contribuyeron a remozar, remodelar, ampliar el Palacio del Louvre con naves, pasillos y pabellones. Y desde Francisco I en el siglo XV hasta Napoleón Bonaparte, la Restauración y las cinco Repúblicas fundadas sucesivamente, el Palacio del Louvre, como repositorio del Tesoro, fue incrementando sus colecciones de arte de todos los pueblos entre saqueos, botines, adjudicaciones, embargos, préstamos sin devolución, legítimas adquisiciones, hasta conformar uno de los acervos más conspicuos del orbe.
Se alza el Louvre al pie del fluente del Sena, río por donde más tarde —ya en el ocaso del siglo XIX— el poeta Arthur Rimbaud y el poeta Paul Verlaine intercambiaron lo mismo ósculos que sonoras descargas de revólver. Al pie del Sena se halla el Louvre “construido sin interrupción desde la Edad Media hasta el Siglo XIX” (Kenneth Clark) y río arriba se halla la Catedral de Nôtre-Dame donde, como para hacer un enlace con esta tierra nuestra, hay una imagen de la Vírgen de Guadalupe: Tonatzin extiende su imperio hasta las ribas de la Gallia celtica con un eco de imagen. Al pie del afluente del Sena también se encuentran decenas de estanquillos con libros de viejo. Alguna vez —como tantos otros antes que yo y después de mí— me senté al pie del Sena con el estómago vacío vacío, pero tan vacío que me hacía sentir todo yo un gran hueco viviente —en esos días hubiera podido comerme un hipopótamo entero—, me sentaba al pie del río por ver si podía vislumbrar el cuerpo ahogado de Javert, el personaje que en Los Miserables se arrojó al río con su conciencia de policía oprimida por haber permitido el escape al viejo Jean Valjean. O me sentaba al pie del Sena sólo para leer a Perec. O perseguía la sombra regordeta de Honoré de Balzac.

Hay una obra de teatro cuyo primer acto transcurre en el interior del Palacio del Louvre, es un drama que tan pronto se estrenó fue suspendido y tan sólo unos cuantos días después de ser suspendido fue definitivamente prohibido. Me refiero a la obra El rey se divierte de Víctor Hugo. Triboulet, que es el bufón del palacio del Louvre, le señala con el dedo al rey Francisco I –un depredador sexual— a las muchachitas a las que ha de tomar. Uno y otro, bufón y rey, se detestan profundamente e intentan perderse el uno al otro: el rey quiere perder al bufón, el bufón quiere perder al rey. Pero resulta que el Bufón recibe una terrible maldición por parte de un padre ofendido (“Ah, la maledizione!!!” son palabras que pueden resultar familiares a quienes hayan visto la ópera Rigoletto de Giuseppe Verdi, que se basa en el drama de Victor Hugo). Con la maldición llega la calamidad para el bufón Triboulet porque ésta alcanza a su núcleo más íntimo: su propia casa y su propia hija. Cae como un relámpago la maldición sobre el bufón en una fiesta nocturna (con todas las características de una orgía) en el Louvre. Sí: donde ahora cuelgan de las paredes las obras de arte más celébres ocurrían las orgías de Francisco I entre “antorchas, música, danzas, carcajadas” y con “el alba blanqueando las vidrieras”. Francisco I, rey galante, el rey que se divierte, no vivió sino por temporadas en el Palacio del Louvre, deambulaba, en cambio, acompañado por su numerosísima corte de castillo en castillo según sus caprichos o necesidades políticas; a veces podía pasarlo en el palacio de Fontaineblue, en la Îlle-de-France, o bien en los castillos del Valle del Loira. Durante los levantamientos del inicio de la Revolución Francesa los insurrectos hubieron de sacar por los cabellos a Luis XVI del Palacio de Versalles, de modo que con esto quiero hacer notar que el Louvre no fue utilizado como habitación para los monarcas franceses sino en momentos específicos y sólo por periodos de tiempo acotados.
Hay otra obra de primer orden que también ocurre en el interior del Louvre. Es la película que Jean-Luc Godard dirigió en 1964, Banda aparte, una película que mide a la ciudad de París caminándola y mide también, a toda carrera, los largos galerones del museo. Resulta esta película un manifiesto en contra de la “gran cultura establecida” porque Goddard decía que quería destruir la idea que tenemos de la cultura. La cultura, decía Goddard, “es una coartada del imperialismo”. “Hay un Ministerio de Guerra. Lo mismo que hay un Ministerio de Cultura”. Por lo tanto, opinaba el cineasta, “la cultura es la guerra”. En la película los protagonistas —Odile, Arthur y Franz– quieren batir un récord que ha impuesto un turista de recorrer el museo del Louvre en tan sólo nueve minutos (quien haya estado ahí se imaginará la proeza que esto significa). Se trata de una de las secuencias más memorables de la historia del cine y que después fue homenajeada por Bernardo Bertolucci en Los Soñadores. Los protagonistas quieren imponer un récord y correr a toda prisa el museo en sentido contrario al de la circulación usual. Es una acción, desde luego iconoclasta que mina, por así decirlo, los relojes del orden: atravesar los pasillos del museo sin mirar si quiera hacia las pinturas como un acto contracultural. Es un intencional no ver, porque el turista, de hecho, y de manera no intencionada, tampoco ve nada.
Dibujos animados también ocurren en el interior del Louvre. El Inspector y Dodó tienen que evitar que la temible Mancha robe las obras maestras del Museo de Louvre. Cuando el inspector da la espalda siguiendo alguna pista con la lupa, la Mancha se desliza por debajo de las puertas y se lleva el Juramento de los Horacios de Jacques Louis David; cuando el Inspector cae en la cuenta del robo y analiza las huellas que la Mancha ha dejado desperdigadas por el suelo, la Mancha, que está detrás de él, ora se vuelve su sombra ora su espalda, se vuelve imagen de cuadro y descuelga de la pared la monumental Balsa de la Medusa, y así sucesivamente hasta dejar desiertos los pasillos del museo. El Inspector y Dodó se ven obligados a reemplazar las 4254 pinturas robadas pintándolas ellos mismos antes de las ocho de la mañana, hora en que el museo abrirá sus puertas. De modo que no hay tiempo que perder, hay que pintar y posar a toda prisa.

La cantante pop Beyoncé grabó un video en las salas, escaleras y pasillos del Museo del Louvre y esto trajo como consecuencia que el año pasado el Museo registrara más de doce millones de visitas, batiendo su récord histórico: las visitas anuales del museo solían rondar los 8 millones, de modo que la cultura popular reportó para el museo 4 millones más de visitantes. Rosso, David y Géricault a ritmo de hiphop. Hay en el video un insistente enfoque al bello cuadro de Marie-Guillemine Benoist, La mujer negra.
Los responsables: no Warhol ni Hamilton, sí el súper célebre Alain de Botton —un autor por el que sentí mucha atracción en un principio pero que se volvió muy rápidamente en repulsión— y su enfoque de la historia del arte como souvenir y terapia, tanto como Walt Disney que firmó las nupcias de la alta cultura y la cultura popular con ese apretón de manos que se dieron el director de orquesta Leopold Stokowsky y Mickey Mouse en Fantasía. También la soprano Renée Fleming que canta canciones de Björk y el gran Klaus Nomi que llevó la ópera al rock. También Tibón, sí, Tibón. Hubo hermosos tiempos en la TV Mexicana en que el sabio Gutierre Tibón aparecía en programas de concursos interpretando los nombres y los apellidos de las personas a partir de una rueda de la fortuna. El director de orquesta Leonard Bernstein que explicaba una melodía de Stravinsky con Norwegian wood de los Beatles y Rudolf Nureyev que bailaba ballet con Miss Peggy en los Muppets: Nureyev disparaba al cielo a Peggy como un cohete para que después, por efecto de la gravedad, Peggy cayera sobre el bailarín con sus doscientos kilogramos de peso en felpa. Del mismo modo el Museo del Louvre arroja al aire a Beyoncé y por efecto de la gravedad ésta regresa con una masificación de 4 millones de visitantes más para no ver las pinturas de los pasillos, no por un acto contracultural sino por simple y llano turismo.

Atravesemos de nuevo, por tanto, los galerones del Louvre, corriendo sin ver y en sentido contrario hasta que los guardias nos derriben…

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