image“Agua” quizás sea el vocablo más sencillo que nuestros labios puedan proferir. Más sencillo aún que “mamá”, reflejo labial del mamífero. Decimos “agua”, “acqua”, “atl”, “eau”, “water”, “Wasser”, etc, y éste sea, quizás, el declinante suspiro que aún pueda articular el sediento que está a punto de morir. “Agua” es la partícula sonora de la supervivencia. La mínima sonoridad vocal que aún podemos emitir cuando ya a nada más podemos aspirar.

La griega y la mexica son culturas cuyo destino se juega en el agua. Civilizaciones del agua porque sus asuntos fundamentales se resuelven ahí. Odisea ocurre la mayor parte del tiempo al vaivén de los mares y bajo la mirada irascible de Poseidón. También sobre el agua, la aventura genesiaca que simboliza la búsqueda del ser: Jasón y su expedición a bordo de la nave Argos en búsqueda del Vellocino de Oro. Ya, en tierra firme, las fuentes de las que bebían sibilas y poetas, inspirados por sus aguas, no dejaban de recordar que la sabiduría se asocia con el elemento hídrico. La fuente griega más célebre es Castalia y Sor Juana, en la Nueva España relacionada con el agua, no dejó pasar la imagen de un desbordamiento de la misma: “inundación castálida” cantó, y ésta fue la feliz metáfora de una de las tantas inundaciones de la Nueva España.
Es forzoso que las ciudades emergidas del agua como México-Tenochtitlán, Venecia o Ámsterdam, sean ciudades-fuente. Ciudades-Aretusa. Ciudades donde se juega el destino de sus habitantes bajo la mirada, siempre severa, de los dioses relacionados con el agua.

En nuestro imaginario Aztlán-Aztatlán es una gotita de agua en un océano de sabiduría. Aztlán, como se sabe, es la patria originaria de los aztecas. Su ubicación geográfica es muy debatida y probablemente nunca podamos llegar a un acuerdo al respecto, porque hay quienes la han ubicado en Nayarit, en Sonora, en Baja Califonia y otros incluso hay que la colocan más allá: en Wyoming u Oregón (de esta opinión era Alexander Von Humboldt). Hay quienes afirman que Aztlán solamente habita en el interior de los mexicanos: Aztlán, una ciudad ideal respecto a México-Tenóchtitlan como Sión respecto a Jerusalén. Ciudad psíquica a la manera de Golgonooza, la ciudad craneal de William Blake. Aztlán significa “Lugar de la blancura” o también “Lugar de la garzas” y, a pesar de que sea una ciudad imaginaria, fue descrita sucintamente por Diego Durán en su Historia de las Indias. Desde esta ciudad interior partió la expedición en búsqueda de la insignia: un lugar que, en la tierra, reflejara la luna.

Sin agua la luna no tiene donde reflejarse en la Ciudad de México. Los Lagos eran los lugares donde se reflejaba la luna. En los códices, a la Ciudad de México-Tenochtitlán se la representó con un conejito: es que la luna se refleja en los espejos lacustres. La partícula Me, de la palabra México, proviene de Mextli, Luna. El conejo fue lanzado a la luna por las orejas por el dios teotihuacano Papatzac por comerse todo cuanto tenía en frente y ya, en la luna, el conejo continuó comiendo: se come a la luna, las fases lunares son sus mordiscos. Texcoco —ahora tan debatido— es el “lago del conejo”, precisamente. Como se sabe, la luna es mandataria de las mareas y en todos estos temas se siente con intensidad la fascinación del relato mitológico siempre en relación con lo acuoso. Valle de Anahuac significa “rodeado de agua” o “junto al agua”.

Ya no vemos al conejo lunar en el reflejo de ningún lago y esto tiene sus consecuencias.
En términos calendáricos, el Año-Conejo era el año de las buenaventuras. Si no vemos al conejo en nuestros espejos lacustres porque están desecados, pues no contamos con años auspiciosos. Hasta qué punto la idea del conejo como un animal de la buena fortuna ha sobrevivido hasta nuestros días lo vemos en el hecho de que aún existen pueblos en los que se aconseja seguir a un conejito que se cruce por tu camino porque puedes dar con un tesoro. Los tesoros son rondados por conejos. Y además las patitas y colas de un conejo sirven como amuletos conjuradores, quien se haya dado una vuelta por la Merced, en el Mercado Sonora, sabe muy bien de lo que hablo.

En este punto quiero recordar uno de los lugares más sorprendentes de la Ciudad de México. Un rincón que es un santuario que convoca sabiduría, memoria y que provoca la vívida sensación del hallazgo, aunque hayamos estado en ese sitio en más de una ocasión. Me refiero al Cárcamo de Dolores. Cuando uno camina por la Segunda Sección del Bosque de Chapultepec entre la espesura de los grandes árboles y entre evocaciones de infancia también, comienza a intuirse la presencia de un dios Lar, es decir, la presencia de un dios del lugar que ejerce ahí sus designios. De repente, emprendiendo una caminata unos cuantos metros de subida, aparece, ante los ojos sorprendidos, la gran escultura horizontal del dios Tláloc con sus dos caras: una poseedora de una lengua bífida, como las de las víboras, y la otra, que, como una fuente, expele agua por los cabellos. Se trata de la gran escultura para ser vista desde los aires de la deidad viril y fecunda del agua en el panteón mexica. Fuente siempre brotante que muestra al dios dando una gran zancada que representa “la totalidad del arco del tiempo”, en palabras de su creador, Diego Rivera. El dios Tláloc emerge de una aguas que reflejan la luna.

Esta escultura se halla a las puertas del antiguo Cárcamo del también antiguo sistema Lerma de distribución de aguas, que durante tanto tiempo distribuyó agua a la Ciudad de México, sistema al que después vino a unirse el Sistema Cutzamala. Actualmente el Cárcamo de Dolores es un recinto que funciona como un homenaje de piedra a los trabajadores que murieron durante las construcciones del Sistema Lerma, además de ser un espacio de integración plástica de altos vuelos artísticos. Si en el exterior se encuentra Tláloc escultórico, en el interior se halla Tláloc pictórico: un mural subacuático. Las manos del dios ofrecen su dádiva acuosa en un mural hecho para ser visto a través del agua pero también, para experimentarse a través de la sonoridad del agua. Hay en él un programa iconográfico de carácter científico e ideológico. Aparece una visión neptunista y múltiples representaciones de distintas clases sociales, desde la aristocracia hasta la clase trabajadora, gozando, todas ellas, de las dádivas de Tláloc. Mi fragmento favorito es el de unos niños que nadan en una alberca: el resultado plástico es extraordinario desde el punto de vista cromático. Es, según mi criterio, una de las más acabadas obras maestras de Diego Rivera: bellísima de ver y de experimentar y era, hasta donde recuerdo, el destino de muchas expediciones de escuelas primarias y hay aún quienes recuerdan el mural subacuático de Rivera en su forma original, es decir, con las llaves del agua abiertas gozando de la corriente borboteante.

A mí me encanta que en el Cárcamo de Dolores, una obra integral que convoca arquitectura, escultura y pintura, haya venido a integrarse en el 2010 el sorprendente mago y artista Ariel Guzik que, a través de una máquina de su invención, Cámara Lambdoma, basada en el principio pitagorico, haga surgir del ruido blanco que produce la humedad del Bosque de Chapultepec, una sorprendente sinfonía que sale de unos áureos tubos de órgano, auténtica arquitectura de sonoridad hídrica. Alguna vez, en su estudio, Ariel me explicó el funcionamiento matemático de su máquina de invención y agradecí profundamente la cortesía de que creyera que yo entendía cuanto me decía. La reflexión de Ariel Guzik estriba en que si el Cárcamo tenía la sonoridad del agua, exento de ella, la obra está incompleta. Él, de manera mágica y científica, hace que las aguas de la ciudad resurjan con una presencia sonora que gravita y nos envuelve.

¡Ahhhh!, pero me pregunto si ante la escacez del precioso elemento, la sinfonía de Ariel se vuelve silenciosa. “Que la sinfonía de Ariel nunca termine” es mi forma de decir que ojalá estos días nos sirvan de lección para racionar de manera sensible e inteligente nuestras aguas, en esta ciudad que ya no refleja la luna y donde siempre llueve, que cuando llueve se inunda y, con tanta y tanta escacez de sabiduría-agua…

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imageEl 13 de noviembre de 1940 se estrenó en los cines el largometraje Fantasía de Walt Disney. Hace 78 años se celebraron las nupcias entre la alta cultura y la cultura popular con ese apretón de manos que se dieron, a contraluz, Mickey Mouse y el director de orquesta Leopold Stokowski.

Claro: Walt Disney fue el gran fascista de los medios de comunicación. Más malévolo aún cuanto que su reclutamiento ideológico es total, y se da con un tratamiento aparentemente inofensivo e inoculado durante la infancia. Lo que la documentalista alemana Leni Riefensthal hizo con el Triunfo de la voluntad —propaganda grandilocuente del nacionalsocialismo— Disney lo hizo con las campañas bélicas estadounidenses de la Segunda Guerra Mundial, Corea y, posteriormente, la carrera espacial durante la Guerra fría. Pero a Leni Riefensthal parece exonerársela en la misma medida en que ciertos sectores latinoamericanos parecen denostar las producciones de Disney. Sí: desde luego no hay que olvidar que Disney fue el mejor instrumento de la publicidad bélica, la propaganda capitalista y la canonicidad de las tipologías anglosajonas en la formación de una idea de belleza; la denostación de la homosexualidad en nombre del puritanismo y el republicanismo; la familia entendida como una edulcoración de los relatos clásicos infantiles; la chabacanería ramplona, cuando no los acercamientos gazmoños a temas eróticos y novelas familiares; la verdadera invención —nefasta, profundamente deleznable— del corporativismo y la explotación de regimientos de artistas; la invasión de la sensibilidad desde la ideología de derechas, el imperialismo y la visión benevolente, exotizante, de otras culturas, pero nunca compresiva, es decir la visión del turista que sólo llega a contaminar bosques y playas en el ámbito de la cosmovisión y las filosofías de los pueblos.

En fin, después de decir todo esto tengo que confesarlo: yo admiro a este personaje perverso y carismático que fue Walt Disney, con esa misma desconfianza ceñuda y admirada con que, por ejemplo, Philip Glass admiró a Walt Disney y le dedicó uno de sus más recientes trabajos operísticos. Es Walt Disney el inventor de América, junto al Destino Manifiesto y las escrituras del Poor Richard de Benjamin Franklin. Podemos decir de Walt Disney lo que Kierkegaaard decía acerca del cristianismo: que aún no habiendo nacido en una familia cristiana se es cristiano por cultura e inclinación psicológica. Del mismo modo, haber nacido después de los años 40 del siglo XX, sea cual sea nuestra extracción social o el rincón del mundo donde se haya crecido, se crece bajo la égida del imaginario de Disney.

Según mi criterio, Walt Disney es el verdadero inventor del Arte Pop. Ni Richard Hamilton en Londres, ni Andy Warhol en Nueva York: la historiografía del arte debería repensar sus genealogías. El Arte Pop lo inventa Walt Disney y su ejército de dibujantes en Los Ángeles. Fue Disney productor de documentales estupendos que iniciaban a los niños a la historia natural y a la historia de la ciencia. Asociándose con la carrrera espacial introdujo a muchos niños a la complejidad del universo.
Y aún he de decir que amigos míos, melomanos de primer orden, fueron iniciados a la música clásica por las caricaturas de Disney que, antes de Pixar, creían que era importante musicalizar sus secuencias animadas con música de Beethoven o de Rossini. Hay para quienes Richard Strauss y su Poema sinfónico Así hablaba Zaratustra es indisociable de las imágenes cinematográficas de Stanley Kubrick. Lo mismo ocurre, sobre todo para los nacidos en las decadas de los 70 y 80, que no pueden disociar la imagen del Barbero de Sevilla de Rossini con Bugs Bunny vestido de smoking y dispuesto a dirigir a una orquesta. En fin, que habrá que aceptar, mal que nos pese, que a esas caricaturas les era importante lo que ya ni siquiera a los programadores de estaciones radiofónicas culturales les parece importante: transmitir música clásica.

Mientras que el imaginario norteamericano se forjó al arbitrio, juego e interés de Walt Disney y sus personajes en la década de los treinta, en la década de los 40 Diego Rivera —que forjó el imaginario latinoamericano– emprendió la obra que, según mi criterio, es la obra integradora mejor lograda del arte latinoamericano, me refiero al mural esculto-pictórico subacuático del Cárcamo de Dolores en la segunda sección del Bosque de Chapultepec. Tanto el Cárcamo como Fantasía muestran teorías del origen de la vida y sus posteriores desarrollos evolutivos. En el Cárcamo, aparece una visión neptunista: asocia la idea de la fecundidad del campo con el agua que, en Mexico, nos otorga Tláloc. También se hace acompañar iconográficamente con la teoría de Oparin del chispazo eléctrico y las dos razas originarias: la raza mongoloide y la negroide. Pues del mismo modo Disney también da en Fantasía una teoría originaria: la del vulcanismo, el fuego como origen en el pleistoceno.

Hay en el largometraje Fantasía un ardid que me parece de una sofisticación extraordinaria: dibujos animados abstractos se suceden en juegos cromáticos y composiciones que recuerdan a las de Kandinsky o Klee, y todos se suceden al metro y a la medida de Tocatta y Fuga de J. S. Bach. Las luminiscencias fluorescentes abstractas se convierten de repente en medusas y esponjas marinas, en colores estrambóticos, brillantes. Es también Fantasía un prólogo al arte psicodélico que llegará a la escena estadounidense dos décadas después. Stokowski fue el director de orquesta que tuvo el enorme acierto artístico de hacer una transcripción orquestal de Toccata y Fuga, originalmente escrita para órgano. La transcripción fue una decisión artística de primer orden como las que sólo un gran artista puede tomar. Desde luego, es inovidable el Aprendiz de brujo de Paul Dukas, que hace del fagot el personaje sonoro principal. Es esta escena de la reproducción pasadillesca de las escobas y el anegamiento en agua de la pantalla cinematográfica dando oportunidad a los animadores de experimentar con la estética de lo envolvente y lo remolineante. Cientos de escobas, como en una imagen infernal, lo llenan todo con el agua inagotable de sus cubetas; minutos antes, Mickey, con un trajecito rojo y un sombrero azul, creaba a las estrellas como un director de orquesta que creara el universo, todo, maravillosamente acompasado con la música: una de las artes más desarrolladas de las producciones de Disney de este periodo fue la compaginación magistral entre imagen y música.
Beethoven resuena con la Tercera Sinfonía Pastoral en unas escenas bucólicas verdaderamente encantadoras. Pero también Tchaikovsky, Mussorgsky, Stravinsky (trabajar a Stravinky en esa época era trabajo arduo para un melómano arriesgado, 78 años después, Stranvinsky aún resuena difícil a algunos oídos).

Pero lo que más hermoso me resulta es que el ratoncito Mickey, hacia la mitad del largometraje se acerca al podio del director concertador y con su voz meliflua lo llama: “Mr. Stokowski, Mr. Stokowski!”, aquél voltea y se da cuenta de que lo llaman allá abajo, pues claro: es un pequeño amiguito el que lo llama. Mickey y Stokowski se estrechan las manos y con esto se sellan las nupcias: caricaturas y música clásica se asocian. Se sabe muy bien que Stokowski quedó tan gratamente impresionado con los resultados visuales del Aprendiz de brujo que decidió no cobrar ni un centavo por su participación en la producción.

Quién podría decir ya, a estas alturas, que los dibujos animados de Walt Disney, por lo menos los de este periodo, no convocan los esfuerzos de un ejército de dibujantes, animadores y directores cinematográficos que bajo la égida del corporativismo de Disney crearon una película memorable, espléndida para quienes le exigen sentidos a la imagen y que, para los oídos, piden música extraodinaria…

imageTodo éxodo se acompaña de un mito. No podemos ver las multitudinarias movilizaciones de personas que recorren miles de kilómetros o que flotan a la deriva en el océano sin que su andar se acompañe del relato mítico. El sonido multiplicado de las pisadas o el golpe de los remos de las embarcaciones de migrantes lleva el ritmo solemne del ‘andante’ de las sinfonías. Lleva la métrica del yámbico y del dístico elegíaco con el que los poetas escribieron los relatos épicos en los que a la narración de lo histórico se le sumó la tesitura heroica. A pesar de los esfuerzos de los primeros historiógrafos por desvincularse de este tono general, los libros de Heródoto o Tucídides llevan aún el ‘bajo continuo’ de lo mítico: ese sabor heroico de las gestas a las que se les adhirió la admiración, el prodigio, el portento y las metamorfosis de lo narrado que es la preciosa contribución de los relatos orales.

¿Cuál es el mito que acompaña a las aves que han migrado y que se encuentran a la puerta sur de nuestra República? ¿Son guiados por propio impulso? ¿Cómo se establece el vínculo con el hecho-que-ocurre y lo que se narra acerca de ello? No hay que aceptar que estos migrantes caminen bajo el fuego de la metralla a la que después se sume la no menos sanguinaria metralla del juicio y la lectura perversa. El peligro que corren es una consecuencia del dominio del capital muerto.

Para el usuario promedio de las redes sociales se ha cumplido el deseo de los fascismos de toda estirpe de que “los medios de comunicación […] alcancen la velocidad de un proyectil” (El mundo transformado, Ernst Jünger). La velocidad del proyectil, pero también su efecto. Para la enorme mayoría de nosotros las imágenes de los migrantes tienen el efecto del proyectil teledirigido. A veces podemos vincularnos con esas imágenes de un modo humano y otras veces no, por desgracia. Es impresionante cuán xenófoba y racista se tornó gran parte de la sociedad mexicana con la crisis migratoria.
Tiene más de veinte años que circula el libro de Susan Sontag de título Ante el dolor de los demás, un libro que analiza las relaciones entre la fotografía —medio técnico que ha registrado el dolor humano como ningún otro— y la moral. Claro: porque ante las fotografías, los foto-reportajes, ante la imagen-movimiento y los registros de video, colisionamos con un problema de índole moral: cómo nos relacionamos con aquello que estamos viendo.

La fotografía que acompaña este texto es magistral: a contraluz se ve a unos migrantes polacos en caravana, su marcha parece una representación de esa antigua Danza de la muerte, captura lo que podríamos llamar una “ruptura antropológica”: imagen que condensa la muerte y la memoria de una crisis. También es una imagen de la bancarrota universal: ahí está la evidencia del gran fallo del ser humano para ser humano. William Kendtridge utilizó esta fotografía para hacer con ella variaciones plásticas en sus dibujos animados, pero Kentridge lo hizo —debido a su gran artisticidad— estableciendo con aquellos migrantes que no conoció sino por efecto de memorialista, una sociedad espiritual que no normaliza el desastre sino que sigue conmoviéndose por él. La perversión, la verdadera maldad —la gratuita maldad— sería que su crisis deviniera normal a la percepción artística y necesaria para la percepción que de la migración tenemos a partir de lo medios de comunicación.
La célebre fotografía de Eddie Adams sigue dejándonos lecciones. Adams capturó el momento en el que un general descargó su revolver contra un rehén en Saigón, durante la guerra contra el Vietcong. Adams disparó el obturador al mismo tiempo que el general disparó su arma. Esta sincronicidad —terrible— entre arma y cámara no ha pasado desapercibida para el arte y la literatura que, con respeto e inteligencia, han sabido sacar partido artístico de ello. Pienso en las fotografías del artista chicano Daniel Joseph Martínez donde, a través de fotomontajes, se muestran imágenes de disparos sincronizados con el disparo de la cámara. También el cuento sorprendente de Mario Bellatin La Escuela del Dolor Humano de Sechuán hace uso de este recurso.

Los migrantes buscan convertirse en trabajo vivo. El trabajo es el objetivo: el único objetivo revolucionario (Ernst Jünger ha dejado párrafos inteligentísimos al pensar el trabajo y pensar a las migraciones: lo hizo no sólo en escritura sino también en imágenes, porque fue autor de varios foto-libros). ¿No era también el trabajo el objetivo del nomadismo? Con el pretexto de perseguir a unas especies conseguimos cruzar macizos continentales, pero en realidad, el objetivo de la persecución era el trabajo: el trabajo de desear, el trabajo de soñar. ¿Que buscan los migrantes del Mediterráneo que se apilan por cientos, hombres mujeres y niños, de pie, y bajo sus pies la posibilidad del naufragio? Ser trabajo, encarnarlo, trabajo vivo y no capital muerto, que es el que, a pesar de estar bien muerto, los ha expulsado de sus países y sus tierras. “No tengo dinero pero soy trabajo”, ¿no es ésta la más hermosa forma del capital, el trabajo vivo? Sí, pero la perversión pondera por encima de lo vivo al capital muerto.

Toda migración es un desfile de la historia, que no se nos olvide eso. La migración de estos migrantes hondureños es nuestra propia marcha, no lo olvidemos. Marcha la historia delante nuestro. No es historia sólo aquello que ya ha pasado hace mucho tiempo y a lo que acudimos en nuestro afán de investigadores a los tesoros de fuentes y de archivos. ¿Nos comenzará a interesar sólo cuando sea un lugar común de la historia? ¿Cuándo existan decenas de tesis universitarias al respecto? Verlo e interesarnos por ello no desde su gloria histórica —que aún no la tiene— sino desde su negatividad y su impacto. Que no se nos olvide que el migrante hondureño es la encarnación de todo mito de éxodo, mito que, desde luego, nos incluye…

imageLa ideología del éxito y de los premios la llevamos inoculada hasta el tuétano. Contrasta con el bello “fracasar fracasar y fracasar mejor” de Beckett, pero en esta frase hay más poesía que realidad y sólo pudo haber sido escrita después de los arrebatos vocacionales del romanticismo. Esa ideología nos viene de los griegos que sometían a prueba todo cuanto fuera sometible a prueba: fuerzas físicas, habilidades mentales y artísticas. Ahí está la célebre batalla musical de Apolo y Marsias que acaba tan mal para el pobre sátiro, desollado por perder la competencia. Imagínese usted una circunstancia semejante para los que no quedaran seleccionados en el Sistema Nacional de Creadores.

La tradición, por lo menos en lo que toca en suerte a los productores de pensamiento, tiene un tenor trágico. La obra inventa la biografía. Heráclito era el filósofo que lloraba la condición humana mientras Demócrito era el filósofo que la reía. Noten cómo la leyenda que se atribuye a sus vidas determina sus finales. Heráclito –emparentado con el agua por las lágrimas y por aquella máxima de que todo cambia y que “nadie se sumerge dos veces en el mismo río”— muere de hidropesía. El cuerpo del filósofo lleno de agua, como un globo: la tradición tiene, con Heráclito, un humor negro negro. Demócrito, por su parte, a quien por reírse de la condición humana no hay que pensarlo exento de este humor negro tradicional, termina sus días sacándose los ojos. ¿Seguía riendo Demócrito aún después de sacarse los ojos? Si la respuesta es afirmativa, la tradición no sólo es negra sino cruel.
Estos dos, de entre los ejemplos de filósofos griegos, no son más célebres que el final, por todos conocido, de Sócrates en Atenas acusado de impiedad. El inventor de la mayéutica ingiere una onza de cicuta rodeado por sus discípulos diciendo ‘Oh, Critón, debemos un gallo a Asclepio. Paga la deuda y no olvides’, frase alrededor de la que han orbitado las más diversas interpretaciones.
Esopo, el fabulista, según el relato tradicional, también murió de un modo que nos produce perplejidad: llegó a la ciudad de Delfos prodigando su sabiduría y sus fábulas y los ciudadanos delfios se sintieron heridos por las alusiones de sus narraciones. Le jugaron una estratagema mezquina: introdujeron una copa de oro del Templo de Apolo entre sus pertenencias y, cuando Esopo salía de la ciudad, algunos delfios lo alcanzaron, revisaron sus cosas y dieron con la copa de oro —sí, sembrada a la manera en que la policía judicial mexicana suele sembrar “evidencia”— y entonces una turba furiosa terminó arrojando a Esopo a una barranca.

Sí, pareciera como si se hubiese organizado una conjura tradicional en contra de algunos cuya tarea fue producir pensamiento. No está de más, en este punto, recordar también esa anécdota que se ha atribuido a muchos personajes, pero que es probable que le pertenezca por derecho propio a Tales de Mileto: caminaba el viejo astrónomo contemplando las estrellas y quizás calculando, como solía, el próximo eclipse lunar, cuando por estar imbuido en la observación de los astros y en las abstracciones de su pensamiento, no se dio cuenta de que bajo sus pies se abría una zanja cayendo en ella estrepitosamente. Después del sonido sordo de la caída de Tales, a lo lejos sólo pudo escucharse una risa de una tesitura acre: era la risa de una muchachita tracia. En esa risa se condensa toda la risa que le produce a la realidad aquel que crea. Es, para decirlo en otras palabras, el “principio de la realidad” actuando en contra del artista o del pensador (véanse las páginas inteligentes que al respecto escribió Hans Blumenberg en La risa de la muchacha tracia).
Un ejemplo más y con esto daré un doblez a estas reflexiones. Lucrecio, el autor de La naturaleza de las cosas tenía periodos de agudos achaques de melancolía. Parece ser que era ciclotímico y que escribió su poema en los periodos de estabilidad psíquica. Cicerón, por cierto, fue quien tuvo el privilegio de revisar esas páginas. Cuenta el relato tradicional que Lucrecio tomó un filtro amoroso que le embotó el seso y que, enloquecido de amor, Lucrecio se dejó caer sobre una espada. Malintencionado y mezquino resulta el relato que además usó el material poético dado por el autor para utilizarlo en su contra: si Lucrecio habló mal de los amores, entonces éste habría de morir enamorado; si hablaba mal de los mulatos, moriría desesperado por el amor de una mulata.

Todas estas historias que llevan el sello de la tragicidad contrastan fuertemente con las historias tradicionales de éxito, que las hay. Las glorias de Apeles —el pintor más famoso de la Antigüedad y que acompañaba a Alejandro Magno en sus campañas hacia Oriente— son extraordinarias. Se cuenta que Apeles pintó un retrato para la esposa de Alejandro, de nombre Campaspe, y el caudillo encontró tan admirable el retrato que prefirió quedarse con éste, ofreciéndole a Apeles que conservara a la modelo de carne y hueso. O Parrasios, el pintor que inventó la pornografía, y que tuvo su mejor coleccionista en el emperador Tiberio.
Mucho tiempo después, en el Renacimiento, se funda el mito de la genialidad de los artistas y se consolida la ideología o la patraña —como usted guste— de que el artista, por su genialidad, debería ser merecedor de todas las glorias de la fama: esa ideología, transformada solamente en algunos pequeños detalles, explica los desplantes de Banksy. Hay un libro que yo leí durante la carrera —en fotocopias, como corresponde a todo estudiante, libro con el que nunca he podido hacerme para tenerlo en mis libreros— es espléndido y trata de la invención de esta ideología: su título es Contra el arte y los artistas de Jean Gimpell. Ahí se habla de Giotto di Bondone, quizás el primero de los grandes artistas del Renacimiento temprano que murió como un hombre acaudalado y que, en cada ocasión en que daba a conocer un nuevo retablo, se lo llevaba en hombros en medio de un torbellino de vítores por las calles de Florencia. Se recuerda también que, hacia el final del Renacimiento, el emperador Carlos V recogió del suelo el pincel que se le resbaló de la mano a Tiziano Vechellio mientras le pintaba un retrato: “el pintor de reyes es el rey de los pintores”, dijo Sartre en alguna parte. Esta última, fue quizás una anécdota inventada por los que no querían que Carlos V se quedará atrás respecto a su archienemigo Francisco I de Francia, del que se cuenta que tuvo piadosamente tomado de la mano a Leonardo da Vinci cuando el genio pasó a mejor a vida.

Si conociéramos las circunstancias que obligaron al más fecundo artista de todas las épocas, al infeliz Anónimo que lo mismo escribió Las Mil y una Noches que el Cantar del Mio Cid a escribir sin su nombre propio por miedo a la censura, atenazado por la incertidumbre o por un olvido “deliberado”, pues habríamos de celebrar sus glorias póstumas —el autor más leído seguirá siendoAnónimo— en nombre de todos los Noes que los creadores reciben ininterrumpidamente a lo largo de años y años de galera. En nombre de la victoria pírrica que significa escribir una novela o pintar un cuadro, en nombre de la marca de la frustración impresa en la frente con el artista de ilusiones perdidas, habríamos de manifestar: un premio artístico no es más que el flaco jamelgo que se lleva consigo Lear a cambio de haber entregado su reino entero. Para una vida de creación, la obra es el premio.

Hay escritores multipremiados que no son leídos. Otros hay que reciben el enorme privilegio de que sus libros sean leídos y buscados para comprender. Me gusta mucho la anécdota, que aún puede hacer erizar los cabellos de los historiadores mexicanos, de que el estadounidense teórico e historiador Hayden White afirmó que podía comprender mucho más acerca de Latinoamérica leyendo al Gabo o a Juan Rulfo, que leyendo a nuestros sesudos historiadores. Hay quienes trabajan para condensar su ser en una obra. Otros para diluirse en ella. Otros más trabajan por vanidad, otros por terquedad: a veces la terquedad se convierte en virtud y la virtud se convierte en premio. Hay quienes se embriagan en el elogio y otros que incluso “entre flores se ahogan”. Por todos los motivos que puedan esgrimirse los premios, reconocimientos y apapachos de toda índole llegan cuando precisamente se ha dejado de pensar en ellos. Se trata, en vida, de hacer tripas corazón y, a como dé lugar, continuar haciendo lo que se hace con el terco tesón con el que los expedicionarios noruegos llegaron al casco sur de nuestro planeta a mediados del siglo XIX. Continuar trabajando aunque tu trabajo procure el desdén de tus colegas y coetáneos; continuar aunque se encuentren sólo críticos feroces y no aliados; trabajar envuelto de una nube tóxica del Zeit-UnGeist (el No-Espíritu de la Época). Para el artista de cualquier disciplina, el consejo del artista del hambre kafkiano que ayunó hasta consumirse porque, dijo,“nunca encontré un alimento que me gustara”.

Continuar, porque la tradición, que es cruel y negra, ya tendrá todo el tiempo de arreglar su relato acerca de nosotros y de nuestra suerte…

imageHasta Colón, el mundo dividido no conocía la otra porción de su infinito: ni las civilizaciones mesoamericanas conocían a la civilización que, al final, terminó sometiéndolas, ni la europea conocía a las refinadísimas culturas americanas. Con las empresas náuticas de Colón, los dos infinitos quedaron vinculados para siempre. Para decirlo con el sabio Daisaku Ikeda, dos infinitos se desposaron en el altar de la civilización.
Fue Colón un héroe que le quitó el aliento al mundo durante poco más de una década con sus empresas: cuatro viajes trasatlánticos. Su vida tiene la misma tesitura que una novela de aventuras de Robert Louis Stevenson, las aventuras del capitán Nemo de Julio Verne o el tono de las aventuras que narraba Joseph Conrad. Hay un retrato del pintor Sebastiano del Piombo en el que se ve a Colón con un garbo singular: pelirrojo y con unos ojos verdes profundos como agua de mar salada que delatan al espíritu disciplinado del que ha tallado la madera del propio carácter. Hay otros retratos firmados por otros pinceles en el que se lo ve con pelo cano y mirada sosa, y no con esa aguileña inteligencia del retrato de del Piombo. Jacques Heers —uno de los más grandes estudiosos más o menos recientes de la vida de Colón— contó que en 1893 se organizó en Chicago una exposición de retratos de Colón y que, de los 71 retratos conjuntados en la muestra, ninguno mostraba parecido entre sí.

Del origen de Cristóbal Colón no se ha dicho la última palabra. Muchas tierras se lo disputan sin que ninguna se dé cuenta de que su verdadero suelo es el suelo inestable del agua. Los que lo quieren genovés dan sus razonamientos y sus pruebas. Lo mismo los que lo quieren catalán, como Salvador de Madariaga, o los que lo quieren corso o judío converso. Bartolomé de las Casas afirmó que fue genovés. Hubo más tarde, en el siglo XIX, un movimiento que hacía de Colón, un español. En una palabra, Colón es un “drama en gentes”. Baste mencionar que en “el problema de la patria de Colón” hay quienes afirman que fue danés, para darnos cuenta de la magnitud del problema. ¿Por qué tanta discusión al respecto? Por la enorme ausencia de italiano en sus documentos y en sus cartas, prefieriendo, en cambio, el idioma de los navegantes: el portugués o, de plano, el castellano. Lo que sabemos muy bien es que por estas mismas fechas, hacia 1492, pocos días antes de avizorar tierras americanas, Colón contaba 41 años. Había comenzado a navegar hacia los 14 después de haber sido ayudante de cartografistas con toda seguridad portugueses, que eran los maestros de ese oficio. A los reyes católicos, a quienes buscó en varias ocasiones para obtener financiamiento para sus empresas (en dos ocasiones, sin éxito alguno) les escribió: “de muy pequeña hedad entré en la mar navegando” y luego afirmó que había entrado a la mar por “desear los secretos de este mundo”. Esa es la vocación de Colón: desear los secretos de este mundo y abrir los cerrojos del cosmos navegable.

Si algo me parece esencial de Colón es que resulta la personificación misma de la esperanza, el descubrimiento y la realización. Pura voluntad y pura fe. Fue el hombre de acción por excelencia, el espíritu fáustico aún antes de la versión dramática de Goethe, aunque ya estaba Marlowe por escribir la suya en Inglaterra. En la época de los grandes cartografistas portugueses que confeccionaban mapas de considerable precisión, él se hizo a la mar con el mapa de Martellus, un cartografista alemán del siglo anterior. Navegó, según este mapa, por los bordes del fin del mundo: la última Tule, como la llamó Ptolomeo, que era Islandia. Y, claro, sus navegaciones están repletas de anécdotas sabrosas: como la que, en el tercer viaje, Colón afirmó haber visto, en medio del agua, emergiendo como una isla, un gigantesco pecho de mujer coronado por un espléndido pezón rosáceo: es la afanosa experiencia de los largos meses en altamar, solo, con su deseo.

Fue imbatible en cualquier aspecto de la navegación. Maestro inigualable del barloventeo con amuras a babor o a estribor, demostraba una sabiduría serena cuando se trataba de navegar contra el viento o cuando había que ganarle leguas a las rompientes de las olas.
Como obviamente no se puede navegar contra el viento, hay que ser muy habilidoso en el barloventeo. Es necesario voltejear, es decir, trazar zigzags en las espumas del mar. Sus navegaciones trasatlánticas las realizó con tres carabelas de una longitud aproximada de 20 metros, que inventaron los portugueses en sus expediciones al África. “La Niña” era su consentida y en la que podía navegar con mayor agilidad. Todos estos temas acerca de las habilidades como navegante las desarrolla extraordinariamente bien el historiador Samuel Eliot Morison en un libro de título El Almirante de la Mar Océano en el que el estudioso, acompañado por un equipo de expertos, se hizo a la mar a bordo de un cliper para, según el Diario de a bordo, hacer exactamente las mismas travesías que hizo Colón en sus grandes viajes, conocer, por propia experiencia, las vicisitudes y las enormes dificultades con las que tuvo que enfrentarse el navegante.
Las aguas calmas son tan peligrosas como la más violenta tempestad. Es tan perniciosa la falta de vientos que empujen a los navíos como el caso de donde se originó el sacrificio de Ifigenia en la Ilíada homérica. Es también el caso de La línea de sombra, la inmortal novela de Joseph Conrad. Colón naufragó en vida varias veces. Es famosa la batalla del Cabo San Vicente que terminó en naufragio, el “destino de altura” de cualquier navegante (Blumenberg). Era temerario: ahí donde no había mapa que lo guiase y que sólo estuviera señalado con el “a partir de aquí, sólo monstruos marinos”, él seguía adelante. En varias ocasiones sus marineros lo amenazaron con tirarse por la borda, como Palinuro, de continuar navegando. Navegando, se enfrentaba a “lo absolutamente nuevo”. Creyó que el Preste Juan, un personaje superviviente de la imaginación medieval, vivía en Cuba. Y configuró la tierra con la idea de expandirla hallando una ruta hacia las Indias por Occidente: una idea que existía desde Aristoteles y Estrabón, el geógrafo, idea que lleva implícita la redondez de la tierra.

Fue Cristóbal Colón un personaje que fascinó a Washington Irving —el autor de Los cuentos de la Alhambra— que escribió una biografía muy bien documentada, a medio camino entre la literatura y la historia, como las novelas de Walter Scott. Richard Wagner siempre tuvo unas ansias enormes por la figura de Cristóbal Colón. Quiso desarrollar uno de sus dramas musicales alrededor de sus viajes a América, un tema, los viajes marítimos, que se repite en su producción: El holandés errante y el primer acto de Tristán e Isolda, que ocurre al vaivén de una embarcación en altamar. Algún tiempo después, el Oro del Rin comenzará debajo de las aguas del río Rin. En todo caso, la imagen marítima proviene, según mis propias especulaciones, del texto fundacional y pedagógico del movimiento Sturm und Drang: Diario de mi viaje en barco el año 1769 de J. G. Herder. Comoquiera que sea, Wagner sólo compuso la obertura Columbus. Y en sus trabajos teóricos, comparó a Beethoven con Colón porque aquél abrió sendas sinfónicas arrojándose al canto, como hizo en la 9ª Sinfonía, descubriendo un macizo continental de insospechada riqueza.

Próximo a avistar “Terra firme”, Colón estaba convencido de haber arribado a La India. Según el mapa de su imaginación trazó otros caminos que los indicados en los mapas de navegación porque pensó que navegaba muy cerca de las tierras que, antes que él, había conocido Marco Polo, según colegimos de su Diario de a bordo. Siempre me ha fascinado pensar el hecho de que la tarde del 11 de octubre de 1492, Colón avizoró una playa después de un viaje que bien podríamos comparar con la Odisea homérica, y Colón se quedó voltajeando la noche entera, es decir, zigzagueando, de un lado para el otro, como un papá que camina de un lado para el otro esperando noticias de parto en la sala de espera. Es la emoción de lo que antecede a la apertura de un infinito que aún no podemos habitar…

imageSi en un Archivo no están todas las respuestas de lo que no hemos podido comprender acerca del pasado, ahí están, por lo menos, todas las razones de porqué no hemos dejado de preguntárnoslo.

Contar con un Archivo es la posibilidad real de estar despiertos. De velar y de ser conscientes y, para decirlo en otros términos, el Archivo es el lugar de la vigilia colectiva. Todo Archivo es falible y, por definición, incompleto. Hacen falta imágenes, hacen falta documentos por más nutrido que se lo suponga.
Alguien que se incline hacia la pregunta del historiador es alguien que desea comprender. Nos formulamos una pregunta sobre el pasado —que no es del todo evidente pero que ha dejado sus huellas por doquier— y ya estamos encaminados hacia la investigación histórica, así, despertada por una suspicacia, una sospecha o una legítima curiosidad. Las respuestas (necesariamente en plural) a esa pregunta estarán sólo de manera muy parcial en un Archivo. Pero en ese Archivo —en cuyo centro se abre una oquedad porque el pasado a veces se sustrae— hay un repositorio de luminiscencias.

Todo régimen autoritario busca hacernos abjurar de la propia memoria. Y hay momentos en que la historia condena a muerte a las luciérnagas, como escribió Georges Didi-Huberman. Por eso el gesto —en apariencia inocente— de enumerar recuerdos es un acto político de la más profunda significación. Pienso en el Me acuerdo de Georges Perec o en ese inicio formidable de Las Batallas en el Desierto de José Emilio Pacheco. Enumerar recuerdos, evitar su disolución en contra de todo, es ya un acto político.
La memoria es quizás el arma explosiva más subversiva. La memoria es la fórmula en contra de las brumas, brumas que además son definidas por los regímenes y las ideologías de todo cuño. Para eso están los archivos, para, a contrafuego, batallar en una guerra de guerrillas contra el olvido. Pero todo archivo debe aceptar su falibilidad.

El recuerdo es lo que tiene que ver más con el olvido por hallarse en la capa más superficial, en la epidermis del proceso rememorativo. El recuerdo puede volatilizarse con mucha facilidad; la memoria, en cambio, tiene que ver con el sedimento y va a depositarse al fondo de un pozo. El Archivo es desde luego un pozo de sedimentos que es necesario agitar. Los documentos ahí depositados y clasificados deben tener el poder de una semilla o de un polen explosivo que después puedan metamorfosearse en otra cosa: un libro, un poema o una investigación en carne viva. Del archivo proviene un Crecimiento orgánico. Como un cuento dentro del cuento narrado por Scherezada, el Archivo es memoria dentro de la memoria.

Y la memoria del Archivo M68 es la de 1968 considerado como el comienzo de un calendario luminoso. Pero como todos los comienzos, es un comienzo inventado. Dispuesto voluntariamente como marca de inicio puesto que “no hay comienzos en la historia, se les llama así”, escribió Hans Blumenberg. Para definir 1968 como inicio habría que hablar de las luciérnagas rutilantes de entonces: los estudiantes de cabezas rebosantes de León Felipe y Herbert Marcuse. El Archivo debe estar lleno de imágenes en las que “ la gracia del joven se contrapone al más oscuro fondo de la historia”, ellos, política encarnada en los cuerpos, en los gestos. “Danza de las luciérnagas” dice Didi-Huberman, “momento de gracia en que el humano resiste al mundo del terror”, de pie. Momentos en el que el ser humano se reduce a su mínima pero mas hermosa expresión: hacer un morse luminoso, como luciérnagas de noche, brillando “aunque sea por poco tiempo”. Bueno, el brillo de estas luciérnagas ya ha permanecido 50 años haciendo su coreografía espacial, apareciendo aquí y allá para sorpresa de los que buscan hacernos abjurar de la memoria. Sí, ahora tendremos un nutrido Archivo de estas luminiscencias que además habrá de crecer y de ir haciendo avanzar sus propias fronteras.

Me acuerdo de una frase de la bellísima y muy profunda película La imagen perdida de Ritty Pahn sobre el régimen de los jemeres rojos en Camboya que dijo haber encontrado una imagen del régimen de terror de Pol Pot porque la película en cierta medida llegaba a sustituir esa imagen faltante. Termina el largometraje afirmando: “les entrego la imagen que falta para poder seguir buscándola”. Así creo debe ocurrir con el Archivo M68, archivo de luminiscencias, memoria falible de la danza estudiantil de las luciérnagas: nos dan las imágenes del 68 sólo para poder seguir buscándolas…

Los niños, sobre todo los niños, abrían enormes los ojos, incrédulos, preguntándome: “¿En verdad no tienes celular?” No, no tenía celular. Hasta ayer. No tener celular fue, durante mucho tiempo, una forma de la desadaptación social, la más radical: más profunda que cualquiera otredad. Podía ser de izquierdas, medio anarco, vegano, artista y pintor, es decir resiliente detentador de una disciplina en resistencia; podía, incluso, practicar las filias más escandalosas, pero no poseer un móvil era inconcebible, el verdadero escándalo. Y además, ‘eso’ inconcebible tenía un dejo económico aún en los círculos más librepensadores: no tener celular levantaba sospecha de otredad, a veces de ostracismo, inadaptabilidad, empecinamiento infantiloide, pero levantaba sospechas de algo mucho más grave aún: la sospecha de ser pobre. No usas celular: habrás de usar celular, dice el cosmos humano.
Fue en la preparatoria cuando todos comenzaron a utilizar unos celulares gigantescos. Quienes los traían querían hacérnoslo saber a los demás. Probablamente de ahí date mi aversión a los celulares. En navidades, en varias ocasiones recibí como regalo un celular que, a mí vez, yo reciclaba en algún otro intercambio de regalos. Era la mía una resistencia pírrica: esa fue mi resistencia por años al uso de los teléfonos móviles. Ah, qué invención la del Rey Pirro. La victoria pírrica es una victoria ridículamente pequeña en comparación con los esfuerzos invertidos para su consecución.

En mi círculo inmediato éramos dos los resistentes al móvil: el fotógrafo Dylan von Gunten y yo. Durante largos años no conocí a nadie más que Dylan que, como yo, no utilizara celular como un Manifiesto de Nada. No utilizar celular sólo porque no queríamos utilizarlo, negación que se acrecentaba cuantos más usuarios reclutaba a nuestro alrededor. Mi abuela, por ejemplo, se hizo una experta usuaria hace algunos años y desde entonces siempre me muestra sus bondades y ventajas. Dylan y yo no éramos unos luditas, ni mucho menos. Nos gustaba, en cambio, la suficiencia con la que decíamos: “no utilizo celular, seré yo quien te llame” y agregábamos “al llegar a casa” como queriendo decir “soy yo el dueño y señor de las condiciones de nuestra comunicación”. Sí, lo acepto: decía esta frase con un dejo de superioridad exquisita y con ese orgullo —que se comparte con algunos dandis— del que sabe que todo está perdido.

Por carecer de móvil conocí todas las tesituras de la comunicación. También conozco, de forma reciente, lo que ya ningún joven conocerá: el desencuentro absoluto, el no llegar a una cita o el que otro no llegue y no tener la más remota idea de porqué. Una vez se estaban preparando los ajustes últimos para mi libro que la editorial estaba a punto de mandar a imprentas. De modo que las decisiones tenían que tomarse con rapidez y, en todo momento, se trataba de tomar resoluciones inmediatas. Al llegar a casa, muy tarde, descubrí una larga secuencia de mensajes en la contestadora: era la voz de mi editor que, a la manera de una escala cromática, iba subiendo la intensidad de sus mensajes desde un suave “Otto, estamos en junta, ojalá oigas este mensaje y puedas comunicarte en cuanto te sea posible” hasta el más brutal “carajo, Otto, cómprate un celular”.

Conozco bien los viejos teléfonos encorvados: los teléfonos públicos que han caído en una desgracia semejante a la que sufren los de la tercera edad. Procure usted encontrar alguno que funcione y, aún encontrándolo, pruebe usted a conseguir una tarjeta telefónica. Le aseguro que primero encuentra el verdadero Aztlán —esa ciudad originaria y que probablemente sólo existe en la mente de los mexicanos— antes de encontrar la dupla Teléfono público-Tarjeta telefónica para poder llamar a sus queridos. Depositarios de quién sabe qué dolores sociales son los teléfonos públicos. Quizás se vea en ellos, en un desplazamiento simbólico de esos que se tienen en sueños, al policía o alguna antipática figura de poder, porque siempre a los teléfonos se los ve maltrechos, torcidos, arrancados, vejados, estrellados, como si en ellos, tristes intermediarios, quisiéramos exorcizar a través de un martirio ese principio de la comunicación que fundó Marshall McLuhan a mediados del siglo pasado acerca de que ‘el medio es el mensaje’. Aquí la variante que explica el maltrato a los teléfonos públicos es que ‘el mensajero es el mensaje’. ¡Claro! Aún están en pie, con suma dignidad y como pueden, esos teléfonos de monedas de los que no me despidiré del todo habiéndome comprado un móvil: sólo por nostalgia, de tanto en tanto, telefonearé a alguien por uno de esos nobles Hermes parados en las esquinas, ahí, sin gloria para el que posee un celular, pero con todo el garbo y la caballerosidad obsequiosa para quién no tiene sino un puñado de monedas de cinco pesos en los bolsillos.

En otra ocasión, invitado a una cena, salí de casa con la dirección escrita en un post-it. Al llegar a la dirección me percaté de que había escrito mal algún dato puesto que de mi anfitriona nadie sabía nada. Era tarde en una zona de la ciudad bastante inhóspita para quien deambulara por esos lares sin automóvil y no había en los alrededores ningún rastro de algún teléfono público. Huelga decir que no llegue a la cena y que no tuve manera de avisar que no llegaría sino hasta llegar a casa unas cinco horas después. Pero en cambio hice una amistad. En aquellas latitudes, como no pasaran ni taxis ni camiones urbanos, con señas, como un náufrago, llamé la atención de un motociclista a quien pedí ayuda. En su motocicleta mi amigo del momento me llevó a buscar sin éxito la casa de mi amiga anfitriona y después me llevó a una estación de metro, la más cercana, que estaba a unos cuarenta minutos de donde me recogió como a un Robinson.

Lo lograron. Me han reclutado y como todo lo que ocurre en la segunda década del siglo XXI, el reclutamiento es total. Aún al día de hoy no sabría definir en qué residía mi resistencia y porqué, cuanto más sorprendidos todos de que yo no poseyera un móvil, mi resistencia tendía a fortalecerse. Era una de esas pequeñas victorias que aún podían sustraésele al sistema de cosas, una victoria hurtada al Principio de Realidad. Recuerdo que Walter Benjamin decía que la guerra es la exigencia de las máquinas que piden material humano. Julio, quien me atendió en el aparador de teléfonos móviles, fue muy amable y me desplegó sobre el mostrador las máquinas que exigen como material todo nuestro interior. Yo constantemente le decía: “Julio, me estás vendiendo mi primer celular, ¿te das cuenta? Me invitas al abismo”.

Es el mío un modelo de celular inclinado a calificarlo y a cuantificarlo todo. Tan pronto como un mosquito vuele a mi alrededor mi teléfono se apresurará a evaluar su vuelo y su ritmo. Ya instalé una aplicación para mis tiempos como maratonista: toma mi presión y cuenta mis latidos por minuto. Calificará, después, mi desempeño como amante. Contará a mis amigos por miles e inoculará en mí el deseo de verlos incrementados: tres mil seguidores en Twitter y contando, cientos de followers en Instagram; me tomaré cuatroscientas selfies al día; escanearé, gracias a un dispositivo, los alimentos para que mi teléfono me informe sobre sus exactas calorías y mi teléfono me dirá qué comer y qué no; si oigo una melodía por allí y no recuerdo el nombre bastará con que la escuche mi teléfono y me diga qué canción es. Me verán como una avestruz con la cabeza metida en mi teléfono, mis dedos se harán hábiles y rápidos para escribir mensajes. Alguien cayó, me preguntaré si levantarlo o tomarle un video. Tinder, hazme la invitación al festín de la carne; uber, pasa por mí como en una alfombra mágica; boletos de la cineteca, disponibles. Mapa, guía mis pasos; clima, dime cómo he de vestir; noticias al alcance de mis dedos; SAT me confesaré ante ti. Estaré visible para todos y disponible para nadie, en una palabra, me convertiré en un hombre de mi tiempo…

imageA las 7:30 am se escuchó, seco, el disparo de salida. Y a las 7:30 am, el sonido seco del disparo que sonó y se expandió sobre el zócalo capitalino, fue el preciso instante en que se me agolpó el llanto en la garganta. Llanto a la altura de la Catedral metropolitana de campanarios y esculturas caídas. Llanto incontenible, como venido desde no sé dónde. Yo una vez toqué las campanas de la Catedral pensando que al hacerlas sonar las hacía oír por encima de la vía láctea. Llanto al principio, ¿porqué? No lo sé. Quizá por la Catedral Caída que era también mi recuerdo caído. Y también porque veía los rostros nerviosos, emocionados, de los que, hacía sólo unos minutos hacían ejercicios de calentamiento entre el gentío: como podían hacían estiramientos, otros sólo nos balanceábamos en nuestro lugar con rostro de determinación. Por eso y por muchas consideraciones más, llanto al principio. Estás ahí por un acto de libertad en el que se da una amalgama entre deporte, política y religión. Y es que no puedes distinguir bien a bien las motivaciones de unos y otros, pero qué más da. A veces los corredores llevan insignias que te lo hacen evidente: una imagen de un santo en la espalda, la fotografía de algún familiar muerto, la impresión a color de un niño pegada a un ladito del número de corredor, hay también gente envuelta de bandera mexicana y otros que están ahí por el simple deporte, por el afán de que todo ocurra a la luz del día y al aire libre.

Al pasar por la Alameda, rumbo a Reforma, me pregunté si podía hacer el ejercicio memorioso de recordarme a mí y a mi circunstancia en cada una de las encrucijadas, colonias o edificios por los que pasara y que me resultaran familiares —como empecé a hacer en la catedral misma y su campanario—. Y así lo hice durante un largo trayecto: alameda central, Reforma hacia la Lagunilla, Tlatelolco y de regreso por Reforma, la Diana, el Ángel, el monumento a Colón. Cines, restaurantes, cantinas, cafés, teatros, salas de baile: recuerdos agolpándose. Parejas amorosas que ya no están, paseos y risas con amigos que han cambiado porque yo he cambiado también. La ciudad te dice tanto acerca de ti mismo. Te dice cosas de ti que ni siquiera intuías.

Corriendo, esperas ¿qué esperas? Todo y Nada, que es —como dice el sabio Pablo D’Ors— la práctica misma de la Fe. Esperar todo y nada… en movimiento. Esta espera en movimiento conduce a una agitación de los sedimentos de la memoria: corriendo me acordaba de capítulos que creía perdidos, rostros entrañables de amistades desvanecidas, alegrías de otro tiempo, tristezas que, al recordarlas, volvían a producirme tristeza. Correr es, sustancialmente, PERCIBIR. Te conviertes en un cuerpo atento, más atento que nunca. Hacia las dos horas y media de correr y de percibirme me decía en movimiento: es así y es aquí donde quiero estar. Este es mi lugar. Yo me decía por Polanco y luego por el Bosque de Chapultepec: esa casa se tiene en pie sobre SU lugar, ese árbol también tiene SU lugar y sobre él echa raíces, yo, en cambio, me asemejo al nómada: mi lugar está en el movimiento.
En Polanco recordar tus andanzas, tus penas de amor perdidas; en el Bosque de Chapultepec redimir recuerdos y fantasmas. Por cada kilómetro un fantasma redimido.

William Blake decía que el individuo está dividido en 4 aspectos: La ‘humanidad’ que es mi cuerpo, mis órganos y mis funciones; la ‘emanación’ que es mi aspecto femenino; la ‘Sombra’ que es la depositaria de nuestros deseos no realizados y el ‘espectro’, que es el yo vanidoso. Entonces me decía lo siguiente: correré este maratón por relevos. Que mis 4 aspectos vayan pasándose la estafeta en razón de 10 kms cada uno. Mi premio, en todo caso, al llegar a la meta, sería mi medalla de maratonista, mi fotografía cruzando la meta y la Reintregracion de mis 4 aspectos como en el poema de Milton.
Empecé con mi ‘humanidad’, que soportó muy bien su faena. Mi humanidad recordó, a lo largo sus 10 kms, que la ciudad es, por así decir, la solidificación de la historia-del-alma colectiva de los que han pululado por sus calles. Las fachadas son rostros que miran a la calle. Hay colonias viejas, colonias jóvenes y hay otras precozmente envejecidas. La Ciudad de México se fundó en 1321, es una ciudad, la nuestra, relativamente joven. Hay ciudades de 4 mil años.
Hay colonias que te miran con simpatía mientras corres: sus habitantes salen a echarte porras a ofrecerte bebidas y dulces, o simplemente a verte pasar, a ti, que eres la multitud. Pero hay otras colonias en las que el rostro de su habitante ni se aparece. Pareciera, incluso, que, con su ausencia, te hace a ti, que eres la multitud, un mohín altanero.

Mi ‘humanidad’ le cedió la estafeta a mi ‘espectro’ en el km 11 o 12. Y mi ‘espectro’ lo hizo muy bien, como corresponde a todo espectro (el espectro es la vanidad, el yo ante el mundo, de modo que ningún vanidoso se dejaría vencer: el espectro conviene al ánimo de todo deportista, pero sólo por algún tiempo). Mi ‘espectro’ recordó que la ciudad es el cuerpo de un gigante recostado y que el fluido esencial de este cuerpo gigantesco que es la ciudad, somos los ciudadanos. A veces sentía que estaba corriendo por el laberinto del pulgar del gigante, otras, que había entrado al hígado con sus estrías, que son calles. La Zona Rosa sería la zona genital del gigante. Mi ‘espectro’ me decía: ¡llegarás a la meta! Oh, sí: mi respiración era estable y nada agitada. Volteaba a ver de cuando en cuando a los que me circundaban: rostros hermosos, rostros de la determinación; a veces cantábamos, nos dábamos ánimos entre nosotros.

Mi ‘espectro’ salió de la carrera hacia el km 21 o 22, a la altura del Museo de Antropología. Salidos del bosque de Chapultepec, y dirígiendonos a la Colonia Condesa, entró mi ‘sombra’ al relevo después de una parada técnica a los baños. Entró hacia las 11 de la mañana cuando salió el sol y yo, corriendo, veía mi propia sombra proyectada en el pavimento de avenida Chapultepec, la Glorieta Insurgentes y la Avenida Insurgentes e iba platicando con ella. Mi ‘sombra’ me hacía ver las cosas de la ciudad como si se tratara de cosas ensoñadas. Algo me decía que si me detenía, descansaba o caminaba, ya no podría volver a arrancar: de modo que había que seguir. Ya mi ‘sombra’ a partir del km 25 iba como en estado de sonambulismo. Ya mi sombra —y esto he de confesarlo— no hacía de exploradora de mi interior, ya mi cuerpo se hacía sentir mecánicamente.
Hacia el km 29 o 30 entró a la carrera mi aspecto femenino, mi ‘emanación’. Y fíjense en la bella metáfora que resulta de esto, porque la emanación es tu alma, tu otro femenino, y mi ‘emanación’ tenía mucha mucha sed. Tomaba las bolsitas de agua que me ofrecían y las reventaba para esparcir el agua en la frente, en los brazos y en las piernas. ¡Ay, mi ‘emanación’! Me hizo saber que soy “piel debajo de la piel”, ¡ay, mis rodillas!, ¡ay, mi pantorrilla derecha! A la altura del km 35 pensé que mi ‘emanación’ necesitaría ayuda y traté de invocar a mi nahual, a mí ch’ulel, al alma de mis gatos (y esto no fue una buena idea porque, en ese preciso momento, mis gatos debían estar ronroneando el tranquilo sueño felino en el sofá). Finalmente en el km 36, a la altura del Parque Hundido, mi ‘emanación’ cedió. Había vivido la verdad del movimiento que lo espera todo y nada… y eso era suficiente.

Hoy, que me duelen las piernas y me resulta trabajoso subir y bajar escaleras, quisiera que fuera ayer. Pero la lección de ayer es que fui todos: fui multitud, y mi lugar, en movimiento, estaba entre las miles y miles de cabecitas negras que delante y detrás mío hacíamos una marea: al trote, el alma colectiva asemejaba el oleaje del mar. El alma colectiva jadeaba, respiraba como olas, detenía el paso para después apresurarlo: ciudad mar, ciudad de oceánicos recuerdos. Algo semejante creo haber pensado, cuando en el km 36, abandoné el curso del Maratón de la Ciudad de México, y me dirigí a la Plaza Irineo Paz para encontrarme con mi amiga Ada que pasaría por mí desde donde la llamara, en el estado en el que me encontrara…

imageContrario a la formulación de la ‘cuestión judía’ a la que arribó Sartre diciendo que “al judío lo define el otro”, la mejor definición de la ‘cuestión zurda’ la hacemos los propios zurdos. Nos definimos a nosotros mismos y creo que muchas veces esa definición zurda proviene de la simpatía. Un mesero que, por ejemplo, en un restaurante tome la orden con la mano izquierda, de inmediato se vuelve mi amigo: entablo con él o con ella conversaciones bellas, superficiales, de esas de amabilidad en desuso, amistad inmediata y que dura unos minutos, en suma, la amabilidad del abuelo. Cuando noto que alguien lleva el reloj en la muñeca derecha inmediatamente yo comento “¡Ah! Zurdo, ¿verdad?”. A veces funciona, a veces no. Es un poco el caso como cuando el judío escucha un apellido que lo hermana con lo suyo y comenta ‘¡Ah! Judío’ como queriendo decir: ‘¡Ah! Todo está bien: podemos entendernos’.
“¡Ah! Zurdo, ¿verdad?” La zurdería: esa carta de ciudadanía de proscritos sin un país definido.
He aquí un punto para acabar con el mito de la inteligencia y la creatividad de los zurdos: conozco zurdos imbéciles (¿porqué no habría de haberlos?), conozco zurdos sin un ápice de creatividad.
Pero nos debemos esa simpatía entre zurdos. Es la respuesta a lo que, en otro tiempo, fue la condición siniestra. Los abuelos y los tatarabuelos ataban las manos del que diera muestras de zurdería. La criminología del XIX buscaba entre los zurdos a los culpables de un asesinato. ¡Ay de aquel zurdo que se le ocurriera caminar por el lugar de los hechos!

Zurdo es lo que el zurdo hace. Y lo que el zurdo hace es —aunque parezca una obviedad— entender el mundo desde el lado izquierdo del cuerpo, que es el equivalente del lado oscuro de la luna: lado del corazón, lado del ojo que siempre es más chispeante, lado del estómago, lado del páncreas; lado por el que, haciendo volutas, cae el intestino grueso como para, con todo esto, compensar al lado sensible del cuerpo por haber puesto del lado derecho al importante y presuntuoso hígado. La fisiología contemporánea coloca la central eléctrica de las funciones motrices y conscientes en el cerebro —la cúpula del cuerpo, centro simétrico—, antes, como se sabe, esas funciones le correspondían al corazón —centro excéntrico cargado hacia la izquierda del pecho— y aún antes, el centro eléctrico de la consciencia, los sentimientos y las sensaciones se halló en el lado derecho: en el hígado productor de las bilis negra y amarilla. Hay poesías persas en las que se habla de jóvenes con el hígado roto por penas de amor.
El dedo corazón de la mano izquierda —donde se coloca el anillo de la alianza matrimonial— es, por así decirlo, el enchufe que une el espacio exterior con el interior.
Paul Wittgenstein, un gran pianista que perdió el brazo derecho en la Segunda Guerra Mundial, compuso e interpretó piezas pianísticas exclusivamente para la mano izquierda. Al escucharlas nos invade la sensación innegable, lúdica, de que no hay nada, en realidad, que diferencie una composición interpretada con la mano izquierda de una interpretada con la mano derecha. Pero, ¡oh! esto enriquece las referencias del mundo de los zurdos:

Ay, mi mano izquierda.
Mano izquierda con la que no se come en La India, por considerarse mano impura.
Mano izquierda con la que dibujo. Mano izquierda que te tomará una gitana para leerte tus malas y tus buenaventuras.
Mano izquierda afinada en clave de fa.
Mano izquierda que extiendes a quien te antipatiza. De modo que con la izquierda ofreces una “enemistad cortés”.
Con la mano izquierda escribía Leonardo, y lo hacía de derecha a izquierda, para evitar, como todos los zurdos, arrastrar la tinta con la propia mano que escribe. Escribió Leonardo al revés: “otneimiconoc led avired es roma le. Lam ama, ocop ebas néiuq”, que parece árabe. Pero puesto ante el espejo dice: “Quién sabe poco, ama mal. El amor se deriva del conocimiento”.
Lado izquierdo despierto del rostro caído de Jorge Luis Borges por la derecha.

Un zurdo o una zurda se convierte —en un mundo cuya producción de objetos es, en la mayoría de las ocasiones, dirigida al uso de los diestros— en el existencialista natural: en el primero que siente en carne propia eso que Sartre llamó la náusea y que se hace sentir, con toda su fuerza despiadada, en algunos objetos muy específicos y determinados: el zurdo padece el desconocimiento de las cerraduras y el lado hacia el que hay que girar la llave; el zurdo padece el desconocimiento de la palanca de velocidades en el automóvil (si uno no está en un automóvil británico, desde luego); el zurdo padece el desconocimiento de las bancas de escuela (uno termina, o bien, mal acostumbrándose a las bancas con la paleta del lado derecho, dando un giro extraño al torso y al brazo que te hacen lucir como una figura contorsionada miguelangelesca, o bien, uno termina aprendiendo a escribir en cualesquiera superficies: desde las propias piernas, hasta la espalda acolchonada e inestable de algún camarada), de modo que del padecimiento zurdo nace también el contrario superador: la posibilidad real de hacer amigos con el pretexto de necesitar un escritorio…

imageNovalis dejó una enseñanza para la vida de carácter práctico e histórico: “la vida futura puede salvar a la vida pasada y ennoblecerla”. La vida futura comienza hoy mismo. Y comienza en esos espacios trascendentes que son las aulas. Ahí, dentro del aula, comienza una expedición de la que los maestros —y no todos, los más generosos solamente— tienen un mapa muy parcial, muy incompleto de los caminos que comenzarán ahí mismo y que nos llevarán a todos, maestros y estudiantes, por sendas que desconocemos… pero que intuimos felices.

El aula es un barco en altamar. A veces el aula navega con las velas completamente hinchadas por el viento generoso, fuerte, que es el viento del entusiasmo y el contagio. Como maestro hay que aprovechar con gratitud este viento propulsor, que sopla, generalmente, en el principio de los semestres. Pero otras ocasiones hay en las que es necesario lo que en jerga de navegantes se dice ‘barloventear’, es decir, saber capturar el viento por un lado de las velas, a babor o estribor: sacar provecho de la experiencia del marinero para enfrentar la falta de vientos, de entusiasmo, cuando no, tomar los remos, y a remo, en galera, continuar la expedición del aula navegante sorteando el mal tiempo, la falta de vientos que impulsen el navío o las corrientes contrarias.
Herder fue un filósofo, historiador y un maestro muy carismático de finales del siglo XVIII, que es el de las grandes reformas pedagógicas. Herder sabía que el barco del aula puede naufragar en cualquier momento por eso aconsejaba que, en altamar, si la embarcación se va a pique, son los libros pesados —doblemente pesados por las páginas mojadas— los que llevan al fondo a los desdichados náufragos: a los libros hay que llevarlos en la memoria y en el corazón.
El arte pedagógico estriba en saber encontrar la sensibilidad del conocimiento y el conocimiento de la sensibilidad. Así, decía Herder, podemos aspirar a ser inteligentes pero también felices.

En el aula, según mis propias concepciones de la transmisión y la receptividad, debe imperar el buen humor. Yo he notado que mis mejores lecciones son las que doy cuando la claridad de mi ánimo no está enturbiada —por cualquier asunto: una noche de insomnio, una preocupación ajena al tema de la clase, una inquietud, un malhumor súbito–, y no, como podría pensarse, esas lecciones que preparo con más detalle. Hubo un tiempo en que me presentaba al salón de clases con la lección por escrito previendo cada uno de los minutos y los segundos de cómo diría lo que tenía que decir, calculando los efectos e intensidades de la exposición. Me he relajado. Las mejores clases obsequian un conocimiento claro, como el de una mañana clara, aunque el asunto sea difícil, áspero o árido: las clases son asuntos de la luz del día que se reflexionan con intensidad por la noche.

Hay que acudir a la fiesta del aula donde se gestan la Inteligencia y la Felicidad. Acudir a la fiesta del aula donde se encuentra eso que los griegos —tan inclinados a lo inteligente y feliz— llamaron Eudemonía, palabra que podemos entender como plenitud, alegría, bienestar. Hay que acudir a la cita con la misma dulce alegría con que Sócrates acudía a las clases de amor de Diótima de Mantinea para que sus lecciones le modelaran el carácter. Porque creo que lo que tenemos de más propio como seres humanos lo compartimos con las víboras, que es la capacidad de ir mudando de piel y de formas de ser, dejándolas por ahí, dotados con una capacidad de cambios y de metamorfosis interiores persiguiendo un “yo” cada vez menos tosco, un “yo”cada vez menos dogmático u oscuro.

Es nuestra responsabilidad en las aulas universitarias poner en acto asuntos de inagotable riqueza que, al final, nos inclinen a actuar. Porque si no pongo en acto lo que sé, no lo puedo volver una experiencia y sin experiencia, no puedo hacerme una conciencia, decía Fichte en sus manuales para estudiantes.
Fichte, maestro poderoso de fines del XVIII y casi nada del XIX, en una época donde los maestros solían llegar a leer sus lecciones, él dejaba de leer de tanto en tanto para levantar los ojos de la página e interpelar con la mirada los ojos abiertos, bellos y frescos de sus estudiantes. Y esto tenía un efecto inusitado: su aula se convertía en una especie de “central eléctrica del espíritu alemán” (Safranski). El aula, donde nos vemos las caras maestros y estudiantes, es el lugar de la verdadera transformación de la teoría en actos concretos: algo que no existía como pensamiento existe ya después de una clase. Nace en un momento trascendente y muchas veces podemos no darnos cuenta cabal de lo que opera en nuestro interior por una frase, un pensamiento, una referencia. Son como las monedas arrojadas a una fuente, la moneda arrojada va a la profundidad y la profundidad se sedimenta de riquezas. Todos los estudiantes son pozos profundos.

Cada clase, un parto. El nacimiento de una nueva forma de ser: en el estudiante, pero también en el maestro. De Friedrich Schiller, autor de dramas y tratados filosóficos, Goethe, que era mayor que él, decía que cada vez que lo veía era una persona distinta merced a sus profundísimos sumergimientos en sus estudios y reflexiones.
Poder ser distinto cada vez por los estudios: esa es la búsqueda, pero, paradójicamente, ser también cada vez, con mayor intensidad, lo que somos. Es una condición paradójica de que la educación nos hace cada vez distintos a lo que solíamos ser pero también cada vez más parecidos a nosotros mismos.

En suma, acudir al llamado de la cita en el aula, lugar donde ocurren auténticas metamorfosis merced al pneuma, al aliento, porque hay que pensar que los libros, la palabra escrita, los manuales y los tratados son sólo los archipiélagos de este torrente de palabra hablada que tiene lugar en las aulas, en los pasillos, en los jardines: lo que queda escrito es mucho, desde luego, pero es infinitamente menor que lo que se dice y se reflexiona en las aulas a viva voz, escrito queda lo que la palabra hablada ha empujado a las orillas del libro, como sugirió George Steiner.

A veces, al entrar a las aulas de la Facultad de Filosofía y Letras me parece oír las voces de Arreola, Sánchez Vázquez, O’Gormann, Glantz, Leopoldo Zea y otros sabios y sabias en un coro en el que yo también presto mi voz y que se une también, principalmente, a las voces de los estudiantes que llevan la base armónica de este canto infinito.
¡Ah! Yo, por lo menos, hoy me dirigí al salón de clases con la dulce y jovial inteligencia de un niño de 84 años.  Pablo González Casanova es el más longevo de los universitarios (96), Carlos Antonio Santamaría es el más joven (12). La UNAM contiene, en sus extremos, 84 años de espíritu vivo…
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