tumblr_lw1lahWxCF1r6y3vao1_500Me gustaría comenzar esta obertura urdiendo una reflexión poliédrica, con muchas aristas y con algunas frases pasmosas –ya verán ustedes hasta qué grado—, y que vienen muy bien al cuento en estos días de continua e ininterrumpida contingencia ambiental.

Imagino el siguiente parte médico: “Individuo de mediana edad fulminado por una súbita crisis respiratoria”. O imagino este encabezado de un periódico que, como cualquier periódico celebra los descalabros humanos: “¡Por fin, el pronóstico ya no es más un pronóstico: ha llegado el día en que la población está amenazada por la posibilidad de no respirar más!”. O imagino, por último, un estudio histórico de los azotes mortíferos en el que se incluirían, desde luego, la peste bubónica, la peste venérea y ahora la nueva peste: la atrofia respiratoria de nuestros días.

Imagino estos fatídicos enunciados (sobre la agresión que resulta la condición de irrespirabilidad) para traer ahora a la reflexión una frase sorprendente –más pasmosa aún que las que yo he dicho— la frase es del gran crítico y filósofo Walter Benjamin que en algún lugar apuntó: “La guerra es la rebelión de la técnica que reclama material humano”.  Imaginen ustedes: la guerra como una petición de la técnica por cobrarse vidas humanas. Es una idea poderosa. En el caso que nos ocupa la técnica guerrea contra el sustento mismo: el aparato respiratorio. Libramos, no una guerra frontal, sino una guerra de guerrillas del pulmón contra el diesel; una guerra de guerrillas del pneuma contra el CO3. Hay culturas, sobre todo en el continente africano, en las que la nariz es el órgano donde reside el alma. La nariz se iguala al corazón. Y en esta fórmula, si la respiración es entendida como la fuente misma de la regeneración: quitando la nariz como aquél personaje del relato de Gógol, perdemos al mismo tiempo cuerpo y espíritu. ¡Pobres de nosotros con nuestros interiores carbonizados! Nos hemos convertido en mendicantes de aire, desheredados del pneuma o soplo vital primigenio.

Hay en esta mendicidad de aire algo que se muestra impostergable. Recuerdo un verso del poeta Novalis de una increíble contundencia yo diría poética-ecológica: “el torbellino de las estrellas ha de convertirse en la rueca de nuestras vidas”. La enseñanza de este verso estriba en que si se detiene el remolino estelar, la rueda de la vida también detiene su curso, necesariamente. Pero esto lo sabe todo el mundo, se repite a coro en las escuelas, se moraliza al respecto, se pontifica. El mensaje ecológico parece extraído de un libro que no puede leerse, el mensaje parece haberse convertido en runas o en jeroglíficos. El tiempo apremia y hay que traducir el mensaje, nuestros interiores ennegrecidos lo demandan. El corto plazo, el poco tiempo que aún nos queda no parece alterar en lo más mínimo los engranajes del poder económico que dejarán de girar cuando se detenga el torbellino de estrellas.

No terminaré esta breve reflexión con un llamado al comportamiento ecológico, eso lo sabe todo el mundo. Daré un doblez cultural a esta papiroflexia que entiende al pensamiento como aire respirable. Como el tiempo apremia, ya no sólo basta con leer y estudiar la cultura, ¡se trata de producirla! ¡Se lee cultura, pero al mismo tiempo se la produce! Pensar la cultura, pensar la historia en términos de acción. Urge el futuro. Urge aire. Hay que entender la libertad no como un simple elegir entre opciones sino como apertura de futuros. La técnica clama por material humano y no hay talento en la pura desesperación: el nuevo talento sería estudiar y hacer a un tiempo,  que nuestra respiración atrofiada no nos estropee una visión clara: más allá de la nube mortífera en la que nos hallamos envueltos hay un torbellino de estrellas, su curso es el nuestro, ningún automovilista lo entenderá ya porque la nueva forma de entender es, en realidad la de siempre, se entiende a pie… o en bicicleta…

COSMORAMA_Otto Cázares_Cosmorama: Ensayos / Artículos / Guiones radiofónicos de Otto Cázares

216 pp.
Publicaciones & Fomento Editorial UNAM
ISBN 978-607-02-6799-4
Precio al público: $200

Puntos de venta:

Librerías UNAM
Facultad de Filosofía y Letras. UNAM
Radio UNAM

Informes:
ottocazares@gmail.com
ofenauta@gmail.com

4º de forros:

¿Quién se había preguntado por Guillermo al pensar en Werther? ¿quién ha buscado encontrar lo inacabado en la última obra de Tiziano que, completada después de su muerte, sigue sin acabarse nunca? ¿Quién se preguntó por la vocación de Alberto Durero cuando muere por la curiosidad de su talento?

Hay tres deslumbrantes ámbitos a lo largo del Cosmorama de Otto Cázares que nos mantienen en movimiento como lectores: la vocación artística, lo inacabado y lo oculto […] tejiendo de manera magistral la música con la literatura, la filosofía con la pintura y el arte con la vida experimentada en primera persona.

Manuel Marín

georamaLos mejores textos acerca de medios de comunicación son, en realidad, contrarios a los medios de comunicación. Ahí está, por ejemplo, el breve ensayo de Jean Baudrillard Requiem for the media (Muerte para los medios de comunicación) que fue escrito en 1972 cuando la sociedad de la información no era aún más que una idea fuera de foco: una utopía que, a ratos, se percibía como una distopía. En su artículo, el sociólogo francés buscaba la tentativa de sostener una charla con dos teóricos de los medios de comunicación: Marshall McLuhan por un lado, y Hans Magnus Enzensberger por el otro. Como se sabe, McLuhan criticó a los medios porque en ellos se toma a la botella del náufrago por su mensaje. Pues claro: en la ecuación “el medio es el mensaje” nadie conoce ni los motivos del suicida ni el paradero de los infortunados robinsones. ¡El receptor se queda con una carta cerrada en una mano y una botella tapada en la otra, y las toma por los mensajes! McLuhan llega a la conclusión de que en los medios de comunicación lo que falta es, precisamente, comunicación; dicho de otro modo: en los medios de comunicación no hay comunicación, sólo medios. Baudrillard y McLuhan coinciden en un punto: el mecanismo de los medios audiovisuales es el medio sin mensaje y la imagen sin imaginación.

Pero éste es el diagnóstico (nada halagüeño, desde luego). Falta el tratamiento. Baudrillard coincide con Enzensberger. Es necesario –dicen ambos— invertir el orden usual de la secuencia emisor-productor-receptor. ¡Que el receptor también produzca sus mensajes! ¡Que el radioescucha se mueva de su poltrona y que él mismo… haga radio! Su mensaje mediático se conservaría, de este modo, en un terreno fértil (terreno sociocéntrico, lo llaman ellos), es decir, se producen mensajes dirigidos a la comunidad auténticamente involucrada (lo que representa ya, desde luego, un contra-ritmo, un contra-poder, un sentido contrario a los medios de comunicación y a su vocación por dirigirse a masas anónimas). Ante el anonimato, ofrecer rostros. Ante la masa, la comunidad involucrada.

Pero el pensamiento de Baudrillard toma, por último, un sendero que lo lleva a acercarse al pensamiento artístico: el situacionismo. Es necesario, piensa, trocar el mensaje-sin-comunicación por una experiencia; es necesario trocar el discurso usual por una situación (regresaré a esta palabra).

La divulgación de las humanidades a través de los medios de comunicación es un campo problemático. En la divulgación, el mensaje (mensaje entendido como un contenido objetivo emitido por alguien y recibido por otro) se torna noticioso. Se dan noticias de algo que sucedió –o esta sucediendo allá, lejos— en alguna otra parte, menos en ésta desde la que hablo. El resultado: la Historia, la Ciencia y las Artes mueren de frío cuando deberían conservarse en el estado en el que se encuentran: en estado de ignición (ya Walter Benjamin ha puesto el acento en el aviso de incendio de la historia). ¡La Cultura se está incendiando y la divulgación sólo da el pronóstico del tiempo!

Ahora bien. En mi opinión, en la radio es necesaria una actitud paradójica: la pasividad saltadora de un gato. Un ser calmo, listo para saltar en cualquier momento. A la oralidad radiofónica le toca decir algo que la palabra escrita no pueda decir: y es que tiene al sonido por aliado. Desde el punto de vista del guión, hay que aflojar la cuerda, casi siempre tensa de la lengua (lo cuál no significa adelgazar o hacer enclenque al lenguaje). Hay que llevar la bibliografía escondida en los pliegues de la memoria para que ésta salte de súbito en cualquier situación, y aquí vuelvo a la palabra. La situación es dinámica, la divulgación estática. La divulgación le pertenece a la cabina radiofónica, la situación, al mundo. La divulgación se queda fuera de la fiesta a la que ella misma ha convocado. La situación, en cambio, invita a una fiesta ante la que no se arredra su anfitrión. Yo diría: ¿has convocado a una fiesta? ¡Baila!

Desde que comencé mis trabajos en la radio universitaria, en 2007, supe que no quería hacer una radio desde la cabina radiofónica. Concibo la radiofonía como un momento dinámico; el saber, por lo tanto –mediatizado y puesto en dirección de la opinión pública— es un saber dinámico. Se Ponen en Acto, al mismo tiempo, saberes y emociones. El poeta del romanticismo alemán Friedrich von Hardenberg, Novalis, escribió en uno de sus fragmentos enciclopédicos: “Sabemos algo en la medida que lo podamos expresar. Cuanto mejor lo expresamos, mejor lo conocemos”. Y esto es  verdad por lo que toca a la radio. Hay un sentido de la ejecución en la radiofonía, un sentido performático en el que se sabe y se actúa a un tiempo. De este modo, el mensaje muda a una experiencia. Una experiencia, enmarcada en una situación. Quiero compartirles la breve producción radiofónica de título: ‘Quisiera ser zapatero’, grabada en una sola toma, en un café, y en la que se enlazan saberes, emociones, memorias e intuiciones. [Dé click aquí: Quisiera ser zapatero]

En mi experiencia radiofónica he intentado lo que Walter Benjamin propuso en sus Modelos de Audición, que son sus contribuciones radiofónicas al pensamiento filosófico, crítico y de historia cultural: “poner el conocimiento en dirección de la opinión pública y poner a la opinión pública en dirección del conocimiento”. A esta dialéctica se suma, en mi caso, la búsqueda de una situación. A menudo se suelen clasificar mis trabajos como ensayos radiofónicos. Probablemente. Dejemos el problema de la clasificación de mis trabajos para cuando tenga que decidir en qué categoría participar en la próxima Bienal de Radio. Permítanme no utilizar la clasificación ensayo radiofónico, sino el probable eufemismo de “pequeños torbellinos turbadores”. A través de pequeños torbellinos turbadores busco habitar el aspecto caleidoscópico de la cultura. Contenidos dinámicos de saberes inestables. Los conocimientos transitan, pero su tránsito no implica caducidad: implica una sucesión en una serie de índices temáticos.

El flaneurismo ha sido, por lo tanto, uno de mis métodos de trabajo. Salir a caminar con grabadora en mano persiguiendo esa sucesión de índices culturales. Habita en el tránsito y en el rodaje sonoro, una erótica con el conocimiento además de una heurística. Desde mis primeros trabajos radiofónicos hice mía una frase que aparece en la obra radiofónica de Walter Benjamin, de título “Qué leían los alemanes cuando sus clásicos escribían”, que se transmitió por Radio Berlín en 1929. En ella, una voz, La Voz del Romanticismo, dice: “El conocimiento sin humor acaba conduciendo al oscurantismo, al dogmatismo y al despotismo”. Esta es una verdad granada que, opino, debería estar escrita en el quicio de la puerta de todas las radios culturales.

En mi experiencia en la radio cultural, he notado que a veces no se trata de soltar datos precisos y fárragos que intenten suplantar al aula o el diván del psicoanalista, sino de provocar una avalancha de sensaciones y evocaciones, provenientes tanto del mundo de la vida –para utilizar la formulación de Hans Blumenberg—como del mundo teórico. Un río hirviente de magma teórico-conceptual, histórico-cultural pero también empírico. Imagino a un posible radioescucha de mis producciones: ¿qué dijo este sujeto de las utopías técnicas? No puedo asirlo, pero no me es ajeno. ¿Ernst Bloch? ¡Ah! Buscaré algo de Ernst Bloch la próxima vez que me pare en una librería. La transmisión en este nivel primario de transmisión bibliográfica ha surtido efecto. Pero aquí surge la pregunta ¿porqué es necesario defender a ultranza un lenguaje específico y culto? ¿Por qué es necesario que un autor friccione contra su productor por defender determinadas formas de decir? Porque precisamente la radio, el periodismo y los medios de comunicación han esquilmado y empobrecido la lengua sustrayéndole dorados vellones de palabras, de modo que el idioma resulta, en los medios de comunicación, un monte pelado. ¡Defender a ultranza las semillas del lenguaje! La auténtica aventura radiofónica consistiría en hacer que las palabras aporía, fenomenología, existencialismo, metempsicosis sean percibidas como naturales, términos que usamos en el mundo de la vida y no exclusivamente en el mundo de la teoría. Defender decir en radio la frase: “el aura es una aparición irrepetible de una lejanía por cercana que pueda hallarse” y aún así percibirla como algo perfectamente natural. Pienso que la invención de situaciones hacen pasar por natural, lo que en la divulgación se escucha antinatural.

Hay en mis búsquedas radiofónicas una interrogación acerca de los límites de lo audible. ¿Cómo acercar lo audible a una raíz visual? Este era el problema planteado por Manuel Marín y yo cuando en 2013 llevamos a la radio el libro Vidas de los más excelentes arquitectos, escultores y pintores del renacimiento de Giorgio Vasari. En múltiples ocasiones el guión llevaba la indicación de la écfrasis radiofónica cuya contribución estribaba en inventar sonidos para las obras visuales abordadas. Hay, finalmente,  un afán de llevar la radio a sus últimas consecuencias visuales al tratar de hablar en radio de pinturas y dibujos a través de medios sonoros no exclusivamente lingüísticos. De modo que existe un ejercicio radiofónico de amplio espectro: más que un guión, hay un dispositivo de desciframiento: se descifra la palabra, al tiempo que se descifra una imagen al tiempo en que se descifra un sonido. La confabulación de tres niveles distintos de desciframiento desborda al guión radiofónico.

En el “Pequeño libro de la subversión fuera de toda sospecha” Edmond Jabès cuenta esta historia: un sabio se quejaba “Sólo tengo malos discípulos, buscando imitarme, me traicionan; creyendo asemejárseme, se desacreditan. Tengo más suerte que tú –dijo el otro sabio— habiendo dedicado mi vida a interrogar carezco naturalmente de discípulos”. En el “Laboratorio de Medios y Humanidades” que he tenido la fortuna de impartir para los alumnos de la carrera de historia en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, con nociones de situacionismo, paisaje sonoro, nociones de autor como productor, cortocircuito y metáfora, más que un historiador detrás de un micrófono tenemos a un especialista en asuntos humanos. Un evocador profesional, que produce una radio que transita entre índices culturales.

Quiero compartirles una producción radiofónica de la alumna Isabel González Flores, alumna del 3º semestre de la carrera de Historia. En su segunda entrega del semestre. [Dé click aquí: Adriana Isabel González Flores. La música como el lenguaje de lo bello]

Resumo mis posturas para una contribución a la radio cultural en 3 proposiciones:

1.- Defensa de la figura de la luciérnaga (y aquí hago una variación radiofónica al planteamiento de supervivencias de Georges Didi-Huberman). La luciérnaga aparece súbitamente en la noche cerrada. Su resplandor es menor. El sistema de la luciérnaga es aparecer de modo inesperado. Lo mismo debería suceder con el conocimiento: una aparición menor pero siempre sorprendente. Bella de ver y de oír. No necesita reflectores, necesita, por el contrario, cierta oscuridad para que su fulgor sea percibido.

2.- Desarrollo de una heurística para el medio radiofónico con fundamento en la interdisciplinariedad. La situación celebra, excava, recuerda, inventa donde inventar significa dar a ver, dar a oír.  Hay en este proceso una erótica del conocimiento. A través del juego, hay un paso de la epistemología a la sensibilidad y la sensualidad.

3.- Desarrollo de un  pensamiento radiofónico como método idóneo para la expresión de imágenes, metáforas, conceptos y postulados del conocimiento histórico. Es posible –y necesario, quizás hoy, más que nunca— producir conocimiento a través de los medios de comunicación. Sin embargo, lejos de colocar un micrófono o una cámara de video frente al especialista o al académico, se requieren especificidades en el tratamiento de la erudición y el conocimiento: una invención propicia para el conocimiento histórico, filosófico, lingüístico y hermenéutico que no actúa en detrimento ni en aligeramiento de sus contenidos.

*Conferencia leída el 22 de septiembre de 2015 en La Semana de la Historia. Comité Mexicano de Ciencias Históricas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM 

Castalia

Para ver el temario dar click aquí: Temario_Invocación del Romanticismo_RadioUNAM__

Para oír el promocional radiofónico dar click aquí: Promo_Invocación del Romanticismo

Microgramas-web

CONSPIRACIONES: Bitácora de un admirador de Balzac

image_thumb12Personajes:

El Entrevistador
El Autómata de la Historia
Un Enano teológico

Lugar: En la primera estancia del edificio de la Historia

Fantasía a partir de la Tesis I sobre el concepto de historia

Frida Revontulet entrevista a Otto Cázares para UAM Radio

UAM Radio / “Miradas a través del cuadro” / Transmitida el 15 de abril de 2015

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[Para escuchar la entrevista de click en el siguinete enlace http://mediosyhumanidades.podomatic.com/entry/2015-04-30T15_11_16-07_00 ]

‘Tengo un proyecto: enloquecer’ / Fiodr Dostoyevski

LA LOCURA ENTRE LO PÚBLICO Y LO PRIVADO

La locura es una desgracia personal pero es un asunto público. Así fue para Platón, quien fue uno de los primeros pensadores en Occidente en tratar de establecer una definición de la locura desde el ámbito de lo social. En su obra las Leyes —que es el único diálogo platónico en el que Sócrates no aparece— el filósofo establece el corpus legal de su imaginada República dedicando un importante número de páginas a la locura entendida desde la esfera pública. La locura es para Platón una forma de ignorancia ciudadana, un distanciamiento –por ignorancia—de las leyes del Estado Filosófico; en suma, la locura, en las Leyes de Platón, es una tendencia patológica de la ciudadanía a formarse juicios erróneos.  La salud mental del ciudadano se encuentra en relación directa con la salud del Estado y la enfermedad mental del mismo individuo se contrapone, por lo tanto, a la higiene psíquica del Estado. La locura de un sujeto, en las Leyes, se convierte en disidencia porque el ‘desajuste’ psíquico de un sujeto atenta en contra de la esfera pública. Esta disidencia puede ser contagiosa. Por eso Platón propuso la construcción del Sophronisterion, es decir “La casa de la Templanza”, un lugar dónde encerrar a los ciudadanos equivocados durante cinco años para someterlos a los adoctrinamientos de un ‘Consejo Nocturno’. Esta prisión reformatoria hace del asunto privado—la enfermedad mental del sujeto—un asunto público y la enfermedad mental es, principalmente, una ruptura de la norma social. Una disidencia.

EL ESPACIO DE LA PSIQUE

En general, los griegos tenían un proverbio para referirse a los estragos de la locura: ‘Aquél a quien los dioses quieren destruir, primero lo vuelven loco’. Y es que para los griegos la Psique era un espacio susceptible a las incursiones de potencias externas, divinas o semidivinas. Las ninfas, por ejemplo, podían incursionar violentamente a la psique de los hombres para hacerlos actuar de determinada manera. A estas conquistas de las ninfas se las llamaba nympholeptos, es decir ‘rapto de las ninfas’: secuestros y sacudimientos espirituales que agitaban a la psique de tal modo que ocasionaban trastornos irreversibles (manía, pánico, vértigo, histeria o tristeza infinita). Pero no únicamente las ninfas podían iniciar campañas para ganar el espacio mental, también estaban las Keres que eran espíritus femeninos que invadían el cuerpo de los mortales entrando por la boca —como virus— y causando locura frenética y ceguera.  Lo mismo sucedía con las Erinias, encargadas de ajusticiar los pecados veniales: parricidios, matricidios, filicidios y otras lindezas. Las Erinias (o Furias) entonaban para los criminales un canto tan demencial, que después de haber desquiciado y abatido su mente, los desecaba como cigarras de jardín. Estaba también, por último, Lyssa dadora de la manía, una especie de furia marcial que se hacía anunciar con redoble de tambores y sonido de flautas y cuyo objetivo era enloquecer a personajes de primer orden: Héctor, Aquiles, Heracles. La vida mental griega, como se ve, estaba lejos de ser serena. Ya Friedrich Nietzsche señaló la ‘impertinente familiaridad’ que creemos sostener con los griegos, donde la mayor parte de las veces admiramos el factor apolíneo y sereno de sus creaciones escultóricas o arquitectónicas pero perdemos de vista lo dionisíaco, lo orgiástico-tremebundo de la poesía trágica y el frenesí de la danza ménadica. El antagonismo entre las dos sensibilidades griegas, lo apolíneo y lo dionisíaco, se reconcilian –dirá Nietzsche— superficial y sólo momentáneamente por intermediación del Arte. Ese ‘Arte sin el cuál la vida sería un error’, ese arte que hace de la locura personal un asunto público también.

MANÍA ORGÁNICA & MANÍA CARISMÁTICA

Hay una palabra griega para designar a la demencia en general: manía. En una obra anterior a las Leyes (probablemente escrita unos treinta años antes) que es el Fedro o del amor, Platón hace una distinción entre dos tipos de manía: la orgánica y la carismática. Ambas manías comparten síntomas como el frenesí, la excitación y el éxtasis. Pero mientras la manía orgánica tenía una inclinación hacia la ira, la agresividad y/o el caos, la manía carismática es la consecuencia del carisma (‘el favor’) de la posesión, la revelación, la inspiración poética o la locura amorosa. De modo que hay –según el Fedro platónico— una demencia orgánica inclinada a la violencia y a la destrucción, y otro tipo de demencia carismática que, aunque destruye a los sujetos que la padecen, construye sentidos por medio de la epifanía y la inspiración poética: profetas, sibilas, poetas y enamorados son todos locos con carisma.

MANÍA & MELANCOLÍA

Por los mismos años en los que Platón esbozaba sus primeras ideas filosóficas dialogadas a la manera de las obras teatrales, Hipócrates (que era unos treinta años mayor que el filósofo) dio a conocer una obra fundamental para la comprensión de la salud y la enfermedad del cuerpo: ‘Acerca de la naturaleza del hombre’, un texto que inició la tradición humoralista que pervivió en las concepciones médicas poco más de veinte siglos. En su tratado, Hipócrates establece una relación entre los cuatro humores del cuerpo y sus fluidos correspondientes: al humor sanguíneo le corresponde la sangre como fluido, al humor flemático le corresponde la flema, al humor colérico la bilis amarilla y al humor melancólico la bilis negra. La salud de un individuo estribaría en el equilibrio armonioso entre los cuatro humores. Con el incremento disarmónico de alguno de los fluidos sobrevienen patologías. Desprendida de la teoría de los cuatro humores de Hipócrates comenzó a pensarse que cualquier humor inflamado podría ocasionar demencia. Pero los humoralistas hipocráticos hicieron una distinción, diversa de la manía orgánica y la manía carismática platónicas. Ellos decían que había Manía por un lado —ruidosa, extrovertida, agresiva—y Melancolía por el otro —silenciosa, contemplativa, pacífica. La Manía es brutal, indeseable; la Melancolía es refinada, ocasiona un ‘furor poético’ deseable. La manía los hipocráticos la trataban con la castración, la melancolía la trataban con heléboro, el prozac de la antigüedad.

UNA LOCURA DE ORNAMENTO

Hay una locura en el ámbito del drama que me parece el modelo de la locura ornamental. Me refiero a la locura de Ofelia en uno de los más célebres dramas de William Shakespeare: Hamlet, Príncipe de Dinamarca.  La locura de Ofelia es ocasionada por los sucesivos desprecios amorosos del príncipe Hamlet, antes tan inclinado a las promesas y a los arrumacos ¡y quien actúa, él mismo, estar loco para vengar a su padre asesinado! Por su puesto hay quienes afirman, no sin cierta razón, que Ofelia sólo necesitaba un pequeño empujón hacia su camino al desajuste psíquico. Como quiera que sea, la locura de Ofelia se manifiesta en el canto. Es una manía carismática a medio camino entre el frenesí de la locura amorosa  y el éxtasis de la inspiración poética; es también una manifestación de su Melancolía ocasionada por el incremento de bilis negra, según la teoría humoralista hipocrática. La psique desbordada de la bella Ofelia se dibuja claramente a través de la música locamente ornamentada. En un primer momento, aparece Ofelia en escena cantando fantásticamente y adornada con flores y hierbas: lleva, ciñéndole las sienes, romero para la Memoria y trinitarias para los Pensamientos; lleva, de manera ornamental, pensamientos y recuerdos en los cabellos, ‘acordes musicales de la locura’. Antes de ahogarse en un río mientras canta con toda la gracia de una locura carismática, el padre de Ofelia, Laertes, se lamenta: ‘son delirios que la locura vuelven gracia y lindeza’. ¿No hemos dicho que la locura es un asunto personal pero que se convierte en un asunto público vía la disidencia de las leyes y del Arte? Leyendo a Shakespeare nosotros nos convertimos en testigos de la transformación de la locura en gracia, locura ornamental que es el modelo de la locura operística.

ÓPERA

Ambrose Bierce en el ‘Diccionario del Diablo’: “ÓPERA: Obra que representa la vida en otro mundo cuyos habitantes no hablan pero cantan, no se mueven pero hacen gestos y no adoptan posiciones sino actitudes.Toda actuación es simulación, y la palabra simulación viene de simia, que significa mono. Pero en la ópera los actores toman como modelo al simia audibilis o Pithecanthropos estentor, es decir, al mono aullador.” He aquí una definición singular para un género artístico singular. ¡Cuántas pasiones adversas  o favorables suscita este extraño procedimiento artístico dramático-poético-musical-visual! ¡Cuántas palabras hostiles le dedicó, por ejemplo, Arthur Schopenhauer! El filósofo de la eterna herida abierta no veía en la ópera sino una trama insustancial que además sucede con insoportable paso de tortuga, una nulidad muy ruidosa, un tejido de encaje muy alejado de su planteamiento de la música como expresión directa de la Voluntad. A los hombres   y a las mujeres que hacia finales del siglo XVI en las opulentas cortes de Florencia y Mantua experimentaban las primeras óperas (o Fábulas para Música) los movía a risa la principal característica de la ópera: el hecho de que los personajes trataran todos sus asuntos cantando. Lo encontraban estrafalario, anómalo. ¡Pero no es menos estrafalario dibujar! Bien vista toda la cultura humana tiene algo de estrafalaria y risible. Para solventar las burlas y las chanzas, compositores y libretistas recurrieron a una ingeniosa estratagema: dejar al espectador sin aliento. Hacerle olvidar al público cortesano lo gracioso del hecho a través de lo que podríamos llamar Shocks musicales elevando por encima de todas las cosas la voz de un intérprete. Elevarla hasta la más alta esfera celeste de ser posible. Estas elevaciones, o ‘Triunfos de la Voz’ por sobre todos los demás estímulos, muy pronto fueron la atracción máxima del espectáculo: es el Aria, esa elevación de la trama operística. El aria tiene una cierta independencia con respecto a la obra que la contiene, una cierta movilidad citable de modo que se la pueda llevar de uno a otro contexto. De ahí que en el siglo XVII se hablara de ‘arias de baúl’, arias que una diva, por ejemplo, cantaba primorosamente y que, por este sólo hecho, interpretaba voluntariosamente a la mitad de cualquier ópera que le diera la gana sin importarle en lo más mínimo el tema de la misma, ni la trama en la que insertaba su aria transportable.

ARIA DE LOCURA

De todos los ‘Shocks musicales’ o ‘Triunfos de la Voz’ no hay ninguno con la intensidad histriónica que el Aria de Locura.  El aria de locura intenta definir, por medios estrictamente musicales-espectaculares, el perdido juicio de un personaje. Son estadísticamente más numerosos los personajes femeninos a los que se les atribuyen en las tramas operísticas Arias de Locura, que el número de los personajes masculinos que enloquecen sobre el tablado escénico; lo que no significa, de ningún modo, que el Aria de Locura sea un terreno exclusivo de la psicología caracterológica femenina. Por supuesto que la verosimilitud no es un valor útil para la ópera. En las arias de locura la condición estrafalaria del canto actuado se vuelve exponencial. Debería ser notorio, por medio del espíritu de la música, la flaqueza psicológica y la patología de la conciencia. Los métodos para lograrlo son una suma fantástica de pirotecnias vocales e increíbles virtuosismos. Un canto bello y florido—como el canto de Ofelia, al que hemos llamado un canto de locura ornamental— que aparece en el centro nervioso de una situación límite: un asesinato, un filicidio o un descalabro amoroso. De modo que el aria de locura se convierte en la bella expresión de un traumatismo en el fluir dramático de la ópera.

DOÑA ELVIRA

Hay en el disco ‘De atar’ de Luz Angélica Uribe una escalada sicótica en la secuencia de las arias elegidas. Desarrollaré los temas de 3 arias de  locura a los extremos y al centro álgido del repertorio escogido para conformar este disco compacto.

En primer lugar el aria Mi tradí quell’alma ingrata (Me traicionó el ingrato) que canta Donna Elvira en el Don Giovanni de W. A. Mozart. Un aria que cualquier diletante de la ópera conocerá y de la cuál exclamará de inmediato ‘¡pero si esa no es un aria de locura!’. Pues bien, yo pienso que sí lo es.  Diré porqué. Todos los personajes que aparecen en la trama del Don Giovanni son los supervivientes de Don Juan. Doña Elvira es la superviviente superlativa. Receta ‘shocks musicales’ preparatorios al indolente seductor, le reprende y lo sermonea quizás haciendo caso de esa máxima del Talmud que dice ‘quien te ama te regaña’. De hecho, en la versión teatral de Molière, Doña Elvira es la legítima esposa del libertino. Momentos antes de la aparición tremebunda de la Estatua de Piedra no es otra sino Doña Elvira la que aún le pide a Don Juan reconsiderar sus hábitos. ¿Es Doña Elvira la mensajera de la estatua? ¿Es la encargada de llevar mensajes de un mundo a otro como ha sugerido el audaz musicólogo Michael P. Steinberg?  De ser así, Doña Elvira no sólo canta su supervivencia identitaria y su melancolía, también canta el furor adivinatorio, el furor de los mensajes. Locura mercurial, una especie de manía carismática.

GRETCHEN

La Noche de Walpurgis celebra la llegada de la primavera. En pluma de Goethe, la Loca Noche se convierte en cima poética. En esta noche en que nadie duerme ‘se apuran en la hondura de la sensualidad ardientes pasiones.’ Ahí, en la cumbre de la montaña del Hertz se oye el crujir de árboles que caen; se oye el canto horrible de las brujas. Aparece Lilith, la primera mujer de Adán según la tradición hebrea, luego convertida en diablesa por pronunciar el nombre prohibido de Dios. ¡Hay un aquelarre en lo alto del Hertz la Noche de Walpurgis! ¡Se celebran orgiásticamente las bodas de oro de Oberón y Titania! Una hermosa muchacha comienza a cantar ¡y le sale un ratoncillo por la boca! La Noche de Walpurgis, Margarita (Gretchen) da a luz al hijo de Fausto. Tan pronto ha parido a su crío, lo ahoga en una pileta de agua. Después canta. Canta bellamente L’altra notte in fondo al mare (La otra noche en el fondo del mar). La bella e inocente Margarita se convirtió en una ménade histérica, infanticida, que canta bellas canciones de cuna. Y ya no hila la rueca.

LA COLORATURA

Hay una psicosis auditiva que encuentro inexplicable sin la participación de los psicoactivos sintéticos del siglo XX. Una cierta locura –inducida— que se distingue sustancialmente de las locuras auditivas de, por ejemplo, algunos de los personajes  de los cuentos de E. T. A. Hoffmann (El Caballero Gluck o el compositor Johannes Kreisler). Es el caso de la locura post-psicoanalítica de La Médium de Menotti y más particularmente el aria ‘Nous serons aimes’ que canta un personaje femenino con la apelación de La coloratura en la ópera Joseph Merrick, El hombre elefante de Laurent Petitgirard, una ópera del siglo XXI (2002), es decir, una ópera compuesta en la época del MDMA y el Krokodil. Hay en esta sicótica y estrambótica aria algo de una locura inducida, una búsqueda sonora del estado border-line. ¡Así suena la locura secular del teatro del mundo en el siglo XXI! ¡Es como un bisturí sonoro!

* Texto que acompaña la edición del CD ‘De atar’ de la soprano coloratura Luz Angélica Uribe

Da-Vinci-catsSi se me permitiera elegir una frase que definiera la acción de dibujar, elegiría la frase de Chesterton: ‘cuando tu lápiz se pone al rojo vivo dibuja rosas, cuando se pone al rojo blanco dibuja estrellas’. Yo pondría esta frase de Chesterton en un manual de dibujo que titularía Manual de dibujo al rojo vivo.

En el Manual de dibujo al rojo vivo daría instrucciones precisas acerca de cómo dibujar con lápices o sin ellos. Cómo romper la punta de muchos lápices sin sentir que algo se quiebra en lo hondo del pecho. Se encontrarían pasajes dedicados ampliamente a los dibujos diminutos trazados en los márgenes de los libros o a las azarosas líneas que se trazan así como así cuando se habla por teléfono.

Mi Manual comprendería iniciación a las figuras figurantes y a las figuras figuradas. Cómo percibir lo invisible y burlar lo evidente. Ejercicios de dibujo para un miembro fantasma para uso de personas amputadas. Cómo dibujar con el hemisferio oscuro de la luna y en el mismo capítulo, cómo volverse noche y dibujar miedos que aterren a todos los niños. O cómo despertar la mente frígida por hipertrofia pornográfica por medio de sencillos dibujos eróticos. Back to the basics. Principios de perspectiva para ciegos. Líneas de fuga y cómo capturarlas. Figura humana y anatomía del deslumbramiento. Iniciación a la duda. Y a manera de corolario el Manual de dibujo al rojo vivo daría prácticos consejos acerca de cómo archivar todos los dibujos que has dibujado con un dedo en el aire.

Pienso que el Manual de dibujo al rojo vivo estaría incompleto sin apéndices en torno al dibujo como fenómeno sonoro. Por eso el Manual estará compuesto también de unas Addenda & Corrigenda acústicas. Porque el dibujo es también un gozo sonoro. El sonido de un lápiz que dibuja traza un mapa acústico de la naturaleza de todas las superficies sobre las que puede dibujarse. Un lápiz dibuja una línea sonora completamente distinta de la línea sonora de un carboncillo, por ejemplo; el sonido de la punta que incide una placa metálica dibuja un sonido ácido. En suma, el Manual de dibujo al rojo vivo inicia al dibujante al misterio de la paleta de líneas sonoras. Y la paleta sonora nunca fue mejor temperada.

Como el Manual de dibujo al rojo vivo tendrá muchos tópicos en los cuales detenerse, con toda seguridad resultará un tomo de más de seiscientas páginas, por lo tanto, el editor ha propuesto agregar un útil vademécum –pequeño, se sobreentiende, portable— para dibujantes expedicionarios.

Y es que en verdad un vademécum del Manual será de gran utilidad para los viajeros. Para aquellos que suelen internarse en la selva para dibujar osos perezosos o morsas en el ártico, además de dar útiles consejos acerca de cómo trazar dibujos en el lomo de un felino sin ser atravesados por el dibujo de un zarpazo. En una palabra, creo que para los anatomistas del siglo XVII –como Vesalius— el vademécum del Manual de dibujo al rojo vivo pudo haber resultado de mucha utilidad en sus expediciones al sistema nervioso, un sistema que no puede comprenderse si no es como un dibujo.

Ideas, frases y epigramas para pancartas portables en marchas y movilizaciones sociales:

HACER HISTORIA FORMULANDO PREGUNTAS A LA HISTORIA

LA JUVENTUD NO POSEE GENIO / EL GENIO LA POSEE A ELLA

¡PRECAUCIÓN! AQUÍ COMIENZA EL DESVÍO DE LA HISTORIA

TODO EL MUNDO DICE QUE PARECEMOS LOCOS / SI NO LO PARECIÉRAMOS HACE TIEMPO QUE NOS HUBIÉRAMOS VUELTO INSIGNIFICANTES*

UTOPÍA ES UNA IDEA EN ACCIÓN

FANTASEAR, SÍ: PERO SÓLO A LA MANERA DE UN PIANISTA

LAS BATERÍAS DE ESTE AUTÓMATA NO ESTÁN INCLUÍDAS / NOSOTROS SOMOS SOLARES (Claro está que esta consigna se escribe en relación al ‘Ya me cansé’ lamentablemente célebre)

SOMOS INTELECTUALES: NOS EJERCITAMOS EN EL DESCIFRAMIENTO DEL MUNDO / LA ÉPICA ES NUESTRO GÉNERO

UNA BALA ES UNA BALA UNA BALA UNA BALA UNA BALA

LA HISTORIA NO ESTÁ ENFRENTE NI DETRÁS DE TI / ESTAMOS INMERSOS EN ELLA COMO PECES EN EL AGUA ¿PUEDES VERLA?

POR UNA VISIÓN HISTÓRICA EN BUSCA DE LA SORPRESA / NUNCA DE LA ANESTESIA

MÁS DESPIERTOS QUE NUNCA / PERO NUNCA MÁS SOÑADORES

DESOBEDECEN LAS NUBES A SU FORMA / SEAMOS NUBES DE LA NORMA / LA DESOBEDIENCIA DE LAS NUBES ES TRANSICIÓN Y METAMORFOSIS

FAENAS DE LA IMAGINACIÓN / JORNALEROS DEL ESPÍRITU / NOS BASTA LA EVIDENCIA DEL POLVO / Y EL TESTIMONIO DE LA EVOCACIÓN

Para la realización de una empresa de naturaleza histórica hacen falta mil pancartas portables volando como una parvada. O como un banco de peces. Mil pensamientos portátiles. Mil testimonios o mil comienzos distintos de narraciones médicas.

En ‘Imágenes que piensan’ Walter Benjamin reflexionó en breves líneas en torno al tema mayúsculo de la Narración y la Curación. ‘La narración  que el enfermo hace al médico al principio de su tratamiento –apuntó Benjamin–puede convertirse en el principio del proceso de curación’.  Es imperiosa por lo tanto la completa legibilidad y la transparencia en la narración. No importaría tanto la originalidad del pensamiento subyacente cuanto su legibilidad. Que la imaginación y la narración sean certeras y precisas: cuanto más legible un pensamiento tanto más sólido. ¿Es mucho pedir que la imaginación, la evocación y la sutileza tengan la solidez de la punta de piedra con la que se labran instrumentos de caza, pesca y recolección? He aquí que el Principio de Legibilidad de la imaginación es uno de los fundamentos de la Salud y la Eudemonía (el arte de la felicidad). Eudemónicos, transparentes y legibles que han incorporado sus manifiestos a sus narraciones.

Me viene a la mente la discutible felicidad del hombre sensato que posee el único reloj que lleva la hora correcta en una ciudad donde todos los relojes llevan la hora equivocada. Sólo alguien con el profundo conocimiento de la angustia como Arthur Schopenhauer pudo haber imaginado a este pobre hombre dueño de una Verdad equivocada. ‘El destino de este hombre  es digno de compasión’ pues no hay en este hombre diferencia alguna entre el sabio y el chiflado, escribió al respecto Hans Blumenberg.

A menudo imagino que este hombre digno de lástima –pero al mismo tiempo gangrenado de Verdad, por así decir– se regiría también por un Calendario Verdadero que nadie reconocería como tal. Este hombre llevaría su propio cómputo de los días; cargaría sus propias semanas de cinco días sobre los hombros y administraría sus propios meses. Marcaría en su Calendario los días en los que se ha de guardar y colocaría una pequeña señal con plumón rojo en los aniversarios de sus amistades. Probablemente declararía su amor a la bibliotecaria del archivo de la municipalidad el día 6º del 4º Mes  del año XXXIV de su República Interior.

Posiblemente el Calendario de este hombre solo se regiría por el Sol y sus días comenzarían a las 7 de la mañana con la llegada del periódico, el primer café negro y la absoluta claridad de la mañana fresca. Daría nombres distintos a cada día del mes –como los persas–, nombres de lo sonoro a lo vago como Nur Ed Din para el día decimocuarto del mes, Marcabrú para el vigésimo séptimo, Elinás para el quinto o Hanuman para el día decimotercero. Como este hombre habría observado rigurosamente las estrellas, los meses de su Calendario Verdadero comenzarían cuando la luna creciente emprende su camino a la visibilidad (y en esto se parecería mucho al calendario hebreo antiguo). Agruparía los años en ciclos de 7 cuando siente que su manera de pensar y su manera de ser han transitado a nuevas formas de pensar y a nuevas formas de ser. De hecho, habría fijado arbitrariamente como el día 1 de su Calendario Verdadero la primera vez que creyó oír el maullido melancólico de un minino coincidentemente con el primer solsticio de otoño de su memoria. Según sus propios cálculos él habría nacido hacia el año -5 del decimosegundo mes el Día de Melusina. La hora de su nacimiento solamente él la sabría decir.

Puesto sobre la pared su Calendario parecería un gran crucigrama. Algunas casillas aparecerían blancas y otras aparecerían negras; son los días fastos y los días nefastos. Muy rápidamente se daría cuenta de que su división mensual solar se divorciaba dramáticamente de los eventos lunares así que se inventaría un sistema zodiacal del cual hemos recibido noticias pero que consideramos complejo en grado sumo como para tratar de explicarlo en estos breves párrafos. Baste decir que sus animales (zodion) son gatos, perros, peces e insectos y todas sus posibles combinaciones.

De repente este pobre hombre sabio regido por el Calendario Auténtico y la Hora Verdadera pasaría –a fuerza de voluntad creadora– de lector de Calendarios equivocados a productor del suyo: para él leer y escribir sobre su calendario Verdadero se habría vuelto indistinguible.

Imagino lo que este hombre solitario –el hombre más solo del mundo– llevaría escrito en su pancarta portable en una marcha o movilización social. Diría algo así como:

¡SIEMPRE ES TU HORA!

*Paráfrasis libérrima del Tao Te King