imageEn las descripciones de batallas del Rāmāyana habita la plenitud. Es la plenitud de la metamorfosis. Las flechas que los ráksasas (demonios) lanzan al aire se convierten en serpientes. Las flechas de los ejércitos de Rāmā, Lāksmana y Hanuman transmutan en aves.

Rāmāyana es la épica de la plenitud ahí donde épica significa transición. Hay, desde mi punto de vista, una condición de encuentro entre las flechas-serpiente y las flechas-ave: su absoluta intercambiabilidad, su eterna transmigración deseante hacia el cuerpo del otro. En la batalla poética, el ave serpentea y la serpiente vuela. Y el cielo que las contiene y que asiste a su transformación es una Máquina de Semejanzas.

Las flechas de Valmīkī son avatares de la fenomenología del cuerpo. El poeta se ha encargado de testimoniar con versos cómo flechas-ave y flechas-serpiente comparten un mismo espacio de mudanza. Y arañando la cúpula celeste, aves y serpientes hallan su plenitud en la intercambiabilidad de su imagen ¡y la Imagen de la Semejanza aparece!

La imagen de dos amantes —Ella, el ave, asomada a la ventana, Él, la serpiente, al pie de ésta— es semejante a la épica de la transformación de las flechas de Valmīkī. En realidad, la serpiente no guerrea contra el ave: baila más bien, coquetea, da un salto como un entrechat royal de Nijinski, nada en un remolino (también las flechas de Rāmā arrojadas al mar crean tempestades, remolinos, vórtices), eleva el áspid la vista en mitad de la noche para que las miradas se encuentren como dos mariposas diurnas en una fronda.

Y es esto lo que yo entiendo por Imagen de la Semejanza.

imageLos pozos son las orejas de la tierra. Arrojamos un centavo al pozo de los deseos y el pozo nos presta la atención cortés de un brahmán. El sonido reverberante del ochavo cayendo por el conducto auricular de la tierra se convierte en una Voz. De hecho, aquello que podríamos denominar el “cuerpo” de una Voz, estriba en su reverberación.  Así lo explica el sabio musicólogo Ramón Andrés, que rescata una curiosidad de gabinetista: las palabras se denominan “Verba”, que es la contracción del sintagma Vox aer spiritu verberatus, con el que San Isidoro quiso explicar la “corporeidad” vocal que despliega su cuerpo a través del espacio como Nijinski o como Joaquín Cortés.

Los sabios hebreos se sentaban junto a los pozos. Junto al pozo comienza la tetralogía “José y sus hermanos” de Thomas Mann: Jacob sabio y sin teoría del conocimiento mira las estrellas junto a la oreja de la tierra. No fue poca mi sorpresa cuando leyendo el Rāmāyaṇa de Valmiki, que es como un cofrecillo ornado de maravillas multicolores (y que además resplandece kilómetros a la distancia como la ciudad de Ayodhya), descubrí el Ritual de los Demonios (ráksasas) Moribundos. Rāma y Lakṣmaṇa arrojan a los demonios que han cazado a la oquedad de un pozo profundo. Mientras caen, los ráksasas agonizantes aúllan. El bramido de los demonios reverbera en el cofrecito de los prodigios. Y aún escribió Valmiki: “aquellos que son sepultados en un pozo conocen mundos de inagotable felicidad”. Centavo o aullido qué más da, con tal de que reverbere en el pozo de los deseos. Pero si los pozos son las orejas de la tierra, en el Rāmāyaṇa la tierra también tiene boca. Sūmatī dio luz a una calabaza de la que luego nacieron 60 mil hijos que cuidaron en un plato de mantequilla. Los 60 mil hijos de Sūmatī cavaron la tierra en busca de un caballo sacrificial y “la tierra comenzó a gritar de dolor cuando esas uñas duras como el diamante, crueles como un arado, la perforaron”. La tierra lanzó un alarido como en “El monte de las runas” de Ludwig Tieck, donde un joven cazador arranca una planta de la raíz y puede escuchar el sordo gemido de la tierra por debajo. Es por eso que me gusta mucho cuando el poeta persa Omar Jayyam comparó a los seres con cántaros, es decir, pozos que escuchan alaridos y bocas que los profieren en un mismo cuerpo.

imageAquello que se arroja al pozo de los deseos cae en espiral. En su Cuentos fantásticos del Japón, Lafcadio Hearn da unas hermosas instrucciones-torbellino. Si es que no puedes leer los 6770 volúmenes de los textos budistas, coloca los textos en una estantería giratoria. Empújala como si fuera un torno pero —apunta Hearn— “hay que empujar con el mismo fervoroso deseo con que hubieras leído los 6770 volúmenes”. Haciéndolo así, dice “adquiriréis un mérito semejante a haberlos leído”. Quizás junto al pozo de los deseos también podamos escuchar todos los sonidos mientras caen. El sonido giratorio se convierte en todas las voces y, en última instancia, en todos los senderos. Junto al pozo de los deseos pienso que quiero escuchar una voz profunda y aterciopelada. Y entonces arrojo al pozo un sonido giratorio.

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imageMe cae muy simpático Georg Cristoph Lichtenberg cuando habla del hombre como de “una bípeda redoma de tierra, agua y sal”. Yo, que aún no tomo partido por el neptunismo o el vulcanismo, noto que en la bípeda redoma de Lichtenberg aún hace falta el fuego como elemento. No en balde, opino, la especie ha sido tomada por las distintas metamorfosis de las patologías del fuego, metáforas del elemento ígneo como agente patógeno: sífilis, virus de inmunodeficiencia humana, candidiasis, gonorrea, clamidia; muestras clínicas de que el fuego es un elemento activo de la redoma humana.

NUESTRO ESPÍRITU ES DE FUEGO
Y TIENE QUE IRSE CON EL FUEGO
Andreas Gryphius

FUEGO mandó a costurar Blaise Pascal en el dobladillo de su ropa (eso ya lo he dicho en otra parte. <Pensar una alternativa ¿superadora?>) [Al final sí se quedará el FUEGO pascaliano. Se queda en el dobladillo de este ensayo en sucio.] Leonard Cohen también dio muestras de indecisión entre vulcanismo y neptunismo cuando escribió AND WHO BY FIRE, WHO BY WATER. [Me golpeo las manos con insistencia cuando estoy ansioso, que es, con cierta frecuencia, siempre. Nunca vi a alguien con un tic nervioso tan original como el mío (a veces Teresa del Conde me hace pensar lo contrario). ¡Golpearse las manos! ¡Qué original! Probablemente éste sea el rasgo más original de mi persona. Eso, y mis cuadernos. Poco a poco comienzo a hacerlo en público con cierta mesurada soltura, incluso en las bibliotecas y por debajo de las mesas…] Pero volvamos a la redoma de Lichtenberg… ¡Una joya! Es difícil encontrarle una explicación que al mismo tiempo no nos aleje de su propia formulación, tan exacta: un pensamiento que engendra su propia forma. Y nótese cómo el homúnculo de la Segunda parte del Fausto de Goethe también se halla dentro de una redoma y va a estrellarse contra la carroza de Galatea, ¿recuerdan? ¡Es uno de los episodios más sublimemente abstractos que yo haya leído! Después de leerlo una única vez en toda mi vida no he regresado nunca más a esas páginas (la traducción al español que hizo Cansinos-Assens sigue siendo insuperable). Me gusta pensar que por efecto del tiempo mi memoria ya ha modificado algunos rasgos de lo leído y que “aquello” actúa en mí a la manera de los sueños de un modo quizá ligeramente distorsionado con respecto al original, pero ¡qué más da!, la idea de Goethe fue en sí misma transfigurada merced a “su” realización “en” la escritura. Ningún bosque se hace más pequeño a través de la acción transfiguradora a la que lo somete la memoria. Por el contrario, ¿no? ¿No es la memoria en sí misma un órgano sexual? [Nuevo argumento para el vulcanismo (¿?)]

Y ahora un chiste:
-Mi espíritu se ahoga (uno como Leandro)
-Mi espíritu se quema (uno como Giordano Bruno)
-Mi espíritu se sala (uno como Saladino)

Que ante la persona que amamos verdaderamente enmudezcamos es suficiente prueba de que… [borradura ilegible. Sin duda algo vergonzoso].
Leo detenidamente la frase: “Potencia de la mudez”. Y más adelante: “Un jardín dónde poder instalar su régimen genial” (el autor Hans Blumenberg está reflexionando sobre Goethe). Yo, por cierto, perdí la oportunidad de instalarme en un jardín. ¿O era un bosque? Era amado y tenía un perro. Se llamaba Nicolái. Me convertí al neptunismo para apagar el fuego de ese jardín.
NUESTRO ESPÍRITU NO ES DE AGUA Y NO TIENE PORQUÉ IRSE CON EL AGUA.

Espíritus que se han ido con el agua:

-Leandro
-El papá de Rodrigo y Marco
-Virginia Woolf
-¡Hart Crane!
-Bas Jan Ader
-Me acabo de dar cuenta de que el hijo de Fausto y Gretchen no tiene nombre. Aquí debería estar apuntado ese nombre. (Con un guiño a…)

imagePero en cualquier caso “[…] (en cualquier caso el agua ha representado un papel primordial en la formación de la superficie terrestre) Novalis en Apuntes sobre mineralogía, geognosis y geografía”.
¡Oye, Sr. Artista! ¿recuerdas que el celoso cuelga del techo cabeza abajo? Sí, en “La hora del lobo” de Ingmar Bergman, ¿recuerdas? En el largometraje de 1968 hay una secuencia magistral. El Barón von Merken lleva a sus invitados ante un Teatrillo de marionetas. Pide música y se escucha “La flauta mágica”. Bergman le da al cuadro seleccionado de la ópera un foco premonitorio. El aria de Tamino dura un minuto-eternidad como el que ya había experimentado (“¿cuánto dura un minuto?”).

Respuesta: un minuto acaba pronto o no acaba nunca.

Un minuto no acaba nunca.

TAMINO: Oh, noche eterna, ¿cuándo acabarás? ¿Cuándo la luz tocará mis ojos?
CORO: Pronto, joven hombre, o nunca

La noche acaba pronto o nunca. La noche es una bóveda de cimientos firmes. Por debajo de ella, el agua y el fuego. Navegando o al acecho de la flama, la bípeda redoma de tierra, agua y sal.

NOTICIA: Escrito en la Biblioteca Central de la UNAM a la manera futurista de Berlín Alexanderplatz de Alfred Döblin

imageDel mismo modo que un aficionado a los rompecabezas combina sus piezas ensamblando a los “muñequitos” con las “cruces”, o las “cruces” con las “cruces de Lorena”, así “Los Discípulos en Sais” —que es la gran novela inconclusa de Novalis— hacen y deshacen en combinaciones la apariencia del mundo.
A los discípulos se los inicia en el fervor, pues, en relación directa, “la Infinitud disminuye cuando nuestro fervor disminuye”. El fervor es menos ascesis que milagro de la humedad. La ascesis se seca como grillo en medio de un jardín. El fervor es milagro de fecundidad. Los discípulos son los acorazados de infinito, cavidades interiores de infinitud, como úteros que se estremecen. El fervor también tiene esto: es puro deseo de seguir acorazados en el infinito, infinito sentido debajo de la piel. Fervor, entonces, vendría a ser un Infinito visceral. Deseo de recibir en la entraña misma; femenino, en todo caso, u homoerótico donde su fruto es la Creación, no la procreación.

Desde mi punto de vista el fervor es en primer término una modalidad de la percepción. Un espejo ustorio de la percepción para quemar la realidad. Esta modalidad de la percepción posibilita la visión de plexos solares. Un ejemplo. La mirada del anatomista-dibujante Andreas Vesalius era menos fervorosa que empírica (¿o me equivoco?) pero observen con atención que en algunas de sus figuras dibujadas Vesalius también ha dibujado una lágrima que corre por la mejilla desollada. ¿Qué es esa lágrima en las figuras de Vesalius? ¿Qué significa? ¿Adónde cae? La mirada de Vesalius, como el fervor, pertenece a lo que sucede debajo de la piel. Vesalius fue el verdadero lince de Beocia que podía ver a través de la piel cómo corría la sangre por las venas y cómo les palpitaba el corazón a sus modelos.

El fervor como modalidad de la percepción entrevera el Infinito. Y lo ve, como fuera de foco. Allá, el marasmo, y más cerca, en primer plano, el símbolo de un límite. Cuando un gato se ensimisma por las tardes antes de dormitar creo que puede entreverar el infinito, como Novalis. Pero cuando el poeta pierde a su prometida, Sophie von Kühn de trece años, escribe:

“Mi imaginación crece a medida que decrece mi esperanza. Y cuando esto se haya sumergido enteramente, no dejándome más que el mojón en su frontera, mi imaginación será lo bastante fuerte para elevarme a las regiones en la que encontraré lo que aquí pierdo”

Y luego:

“Una inefable soledad me rodea desde la muerte de Sophie. Con ella murió para mí el mundo entero.

Yo ya no soy de aquí”

Todo lo que pensamos sucede junto a un mojón fronterizo y, según mi criterio, más allá de éste se halla una extensión inagotable. Reconocer el mojón de la frontera es también un acto de simpatía universal. Cuando transitamos el camino del pensamiento lo hacemos como humildes exploradores. Arribar al mojón es, en todo caso, comenzar a rendir viaje desde la Imaginación. Y, cierto, viajar destejiendo un hilo a la manera de Ariadna en un laberinto sin muros. Acorazados por el tejido en el vacío sin ya mojones de frontera. Yo quiero tejer y tejer; tejer como Penélope, como Aracné o como mi tía Amalia.

Es Novalis quien escribe:

“Cuanto más caprichosamente esté tejida la red que arroja el audaz pescador, tanto más abundante será la captura

Y también:

“Bienvenido sea todo aquel capaz de tejer una nueva fantasía de la cosas”

img_1175-1Imagino al poeta y traductor Guido Ceronetti en su estudio-tumba. Lo imagino sosteniendo un lápiz-pala-de-excavar en su mano, toda huesos y quiebres. En mi imaginación Ceronetti esboza sobre un papel amarillento el diseño de una marioneta de Santa Teresa de Jesús para su “Teatro de los Sensibles”, un foro para marionetas tristes donde la única voz audible es la voz del silencio. Es el silencio de Dios (“Si Dios no está, es más divino que nunca”) que resuena en la pequeña escala del teatro; silencio comparable al del cuerpo, que no olvida que la boca es el más placentero de los órganos sexuales. El marionetista dejó apuntado en el prólogo a su traducción anti-dogmática del “Cantar de los Cantares” que “si existe el amor humano, existe el amor angélico”. Un amor es fehaciente demostración del otro.

En el amor —humano o angélico, qué más da— el cuerpo está encandecido. Podría decirse que el amor nunca es más cuerpo que cuando el cuerpo encandece. En las más altas cotas de temperatura, el cuerpo se convierte en fecundador o en productor de visiones (en clave profana, son las alucinaciones febriles). La sabiduría silenciosa del cuerpo estriba en equilibrar sus temperaturas y, merced a sus modulaciones, ser muchos cuerpos: no reacciona del mismo modo el cuerpo frío como pescado que un cuerpo entibiado. Y a veces, como se sabe, podemos contener dos o más temperaturas: torso tibio que convive con pies helados.

Existió el deseo desde el prólogo del cuerpo: hubo deseo en la bolsa amniótica. Hay deseo también en el epílogo: “Muero porque no muero” (Santa Teresa de Ávila). Pascal Quignard explicó bellamente la etimología de la palabra deseo: De-siderium, literalmente “sin el astro”, donde notamos que deseo significa, “el deseo de ver el astro ausente”. Dios es el astro ausente de un deseo sideral que comienza en las entrañas. Sin la posibilidad del impulso de ver al astro ausente la vida espiritual estaría incompleta. Y la plegaria es, desde luego, un vínculo. En la oración, el aliento es el aparato sonoro que articula la trascendencia. Pero, de nuevo, somos cuerpo: todo glándulas y olores, temperaturas y excrecencias. La sensación de aquello que los franceses llamaron en otro tiempo la “pequeña muerte”, que tiene lugar después de la eyaculación, es la premonición de un vaciamiento final. Nuestra naturaleza es recipiental: recibimos los líquidos del otro y nos derramamos en otro (incluso en la masturbación nos derramamos en nosotros mismos entendidos como un otro). El cuerpo está siempre un instante previo a la hemorragia, basta una navaja para desbordarnos enteros por la hendidura. La navaja que nos desborda es erótica (algunos psicoanalistas dirán que cagar y orinar es también un acto erótico, lo escatológico, otra navaja).

Ni Santa Teresa de Jesús, ni Ramón Llull, ni siquiera Blaise Pascal (esa noche del 26 de noviembre de 1654 a partir de la cual el matemático se hizo tejer la palabra FUEGO en el dobladillo de su ropa), se sustraen de describir, los días de sus grandes conversiones, los violentos embates con que los penetra “el Amado”. Se arroban, se extasían, salivan. El cuerpo es penetrado intensamente por la fe. La fe es espada o navaja. El místico experimenta pequeñas muertes coitales. Santa Teresa y Ramón Llull “el de la barba florida” eran hermosos, Blaise Pascal no. Teresa es Santa, Llull beato, el tercero sólo es ensayista. En la santidad existe la aristocracia de los hermosos.

Ahora bien, el cuerpo santo permanece. La mano de un amanuense que murió mientras copiaba las Escrituras permaneció incorrupta para sorpresa de quienes lo exhumaron. Pero fíjese cómo aún se exhiben en iglesias y capillas italianas los miembros empequeñecidos y ennegrecidos de mártires que destellan santidad. La tercera vía es la permanencia artística. El artista de martirios busca el momento en el que el placer es indistinguible de los rigores del dolor: Enrique Metinides, Joel-Peter Witkin, José de Ribera “el españoleto”.


Martirios en blanco y en negro:
La actriz pornográfica Stoya santifica su cuerpo con cada penetración anal. Y su cuerpo es blanco como una hostia. El semen que escurre por su rostro es indistinguible de su piel. Catherine Deneuve, por su parte, en “Belle de jour” (Luis Buñuel, 1967) es hermosa en su martirio: fusilada con lodo negro (¿o es mierda?), el blanco alabastrino de su piel contrasta con el negro como un cuervo posado sobre el blanco dintel de una puerta. Por eso el tema favorito de algunos poetas románticos fue el de las bellezas laceradas. Pura delectación de lo contaminado, sólo para los hermosos de espíritus esclarecidos.

El cuerpo santificado ya no pertenece a ningún lugar. Por eso las literaturas místicas hablan del cuerpo como un “lugar sin mundo” (locus sine mundo). No soplan los vientos del mundo para ese cuerpo que es un lugar de recepción-vaciamiento, pero que ya no está en ningún sitio. Sin sitio, el lugar del cuerpo se prepara para la hemorragia, “a hombros de un amor” dice Ceronetti-marionetista, hay “multiplicaciones intelectivas y visiones del infinito”. Disuelto el mundo, hay fecundidad de la visión; visión, esa auténtica primogénita del embate místico.

El santo y el erotómano son sabios del cuerpo tibio. Séneca, que no fue ni santo ni hermoso, pero sí sabio, se introdujo en una pileta de agua caliente para abrirse las venas, perder el mundo y vaciar su cuerpo. Actuaba así como un santo de las Consolaciones.

tumblr_lw1lahWxCF1r6y3vao1_500Me gustaría comenzar esta obertura urdiendo una reflexión poliédrica, con muchas aristas y con algunas frases pasmosas –ya verán ustedes hasta qué grado—, y que vienen muy bien al cuento en estos días de continua e ininterrumpida contingencia ambiental.

Imagino el siguiente parte médico: “Individuo de mediana edad fulminado por una súbita crisis respiratoria”. O imagino este encabezado de un periódico que, como cualquier periódico celebra los descalabros humanos: “¡Por fin, el pronóstico ya no es más un pronóstico: ha llegado el día en que la población está amenazada por la posibilidad de no respirar más!”. O imagino, por último, un estudio histórico de los azotes mortíferos en el que se incluirían, desde luego, la peste bubónica, la peste venérea y ahora la nueva peste: la atrofia respiratoria de nuestros días.

Imagino estos fatídicos enunciados (sobre la agresión que resulta la condición de irrespirabilidad) para traer ahora a la reflexión una frase sorprendente –más pasmosa aún que las que yo he dicho— la frase es del gran crítico y filósofo Walter Benjamin que en algún lugar apuntó: “La guerra es la rebelión de la técnica que reclama material humano”.  Imaginen ustedes: la guerra como una petición de la técnica por cobrarse vidas humanas. Es una idea poderosa. En el caso que nos ocupa la técnica guerrea contra el sustento mismo: el aparato respiratorio. Libramos, no una guerra frontal, sino una guerra de guerrillas del pulmón contra el diesel; una guerra de guerrillas del pneuma contra el CO3. Hay culturas, sobre todo en el continente africano, en las que la nariz es el órgano donde reside el alma. La nariz se iguala al corazón. Y en esta fórmula, si la respiración es entendida como la fuente misma de la regeneración: quitando la nariz como aquél personaje del relato de Gógol, perdemos al mismo tiempo cuerpo y espíritu. ¡Pobres de nosotros con nuestros interiores carbonizados! Nos hemos convertido en mendicantes de aire, desheredados del pneuma o soplo vital primigenio.

Hay en esta mendicidad de aire algo que se muestra impostergable. Recuerdo un verso del poeta Novalis de una increíble contundencia yo diría poética-ecológica: “el torbellino de las estrellas ha de convertirse en la rueca de nuestras vidas”. La enseñanza de este verso estriba en que si se detiene el remolino estelar, la rueda de la vida también detiene su curso, necesariamente. Pero esto lo sabe todo el mundo, se repite a coro en las escuelas, se moraliza al respecto, se pontifica. El mensaje ecológico parece extraído de un libro que no puede leerse, el mensaje parece haberse convertido en runas o en jeroglíficos. El tiempo apremia y hay que traducir el mensaje, nuestros interiores ennegrecidos lo demandan. El corto plazo, el poco tiempo que aún nos queda no parece alterar en lo más mínimo los engranajes del poder económico que dejarán de girar cuando se detenga el torbellino de estrellas.

No terminaré esta breve reflexión con un llamado al comportamiento ecológico, eso lo sabe todo el mundo. Daré un doblez cultural a esta papiroflexia que entiende al pensamiento como aire respirable. Como el tiempo apremia, ya no sólo basta con leer y estudiar la cultura, ¡se trata de producirla! ¡Se lee cultura, pero al mismo tiempo se la produce! Pensar la cultura, pensar la historia en términos de acción. Urge el futuro. Urge aire. Hay que entender la libertad no como un simple elegir entre opciones sino como apertura de futuros. La técnica clama por material humano y no hay talento en la pura desesperación: el nuevo talento sería estudiar y hacer a un tiempo,  que nuestra respiración atrofiada no nos estropee una visión clara: más allá de la nube mortífera en la que nos hallamos envueltos hay un torbellino de estrellas, su curso es el nuestro, ningún automovilista lo entenderá ya porque la nueva forma de entender es, en realidad la de siempre, se entiende a pie… o en bicicleta…

COSMORAMA_Otto Cázares_Cosmorama: Ensayos / Artículos / Guiones radiofónicos de Otto Cázares

216 pp.
Publicaciones & Fomento Editorial UNAM
ISBN 978-607-02-6799-4
Precio al público: $200

Puntos de venta:

Librerías UNAM
Facultad de Filosofía y Letras. UNAM
Radio UNAM

Informes:
ottocazares@gmail.com
ofenauta@gmail.com

4º de forros:

¿Quién se había preguntado por Guillermo al pensar en Werther? ¿quién ha buscado encontrar lo inacabado en la última obra de Tiziano que, completada después de su muerte, sigue sin acabarse nunca? ¿Quién se preguntó por la vocación de Alberto Durero cuando muere por la curiosidad de su talento?

Hay tres deslumbrantes ámbitos a lo largo del Cosmorama de Otto Cázares que nos mantienen en movimiento como lectores: la vocación artística, lo inacabado y lo oculto […] tejiendo de manera magistral la música con la literatura, la filosofía con la pintura y el arte con la vida experimentada en primera persona.

Manuel Marín

georamaLos mejores textos acerca de medios de comunicación son, en realidad, contrarios a los medios de comunicación. Ahí está, por ejemplo, el breve ensayo de Jean Baudrillard Requiem for the media (Muerte para los medios de comunicación) que fue escrito en 1972 cuando la sociedad de la información no era aún más que una idea fuera de foco: una utopía que, a ratos, se percibía como una distopía. En su artículo, el sociólogo francés buscaba la tentativa de sostener una charla con dos teóricos de los medios de comunicación: Marshall McLuhan por un lado, y Hans Magnus Enzensberger por el otro. Como se sabe, McLuhan criticó a los medios porque en ellos se toma a la botella del náufrago por su mensaje. Pues claro: en la ecuación “el medio es el mensaje” nadie conoce ni los motivos del suicida ni el paradero de los infortunados robinsones. ¡El receptor se queda con una carta cerrada en una mano y una botella tapada en la otra, y las toma por los mensajes! McLuhan llega a la conclusión de que en los medios de comunicación lo que falta es, precisamente, comunicación; dicho de otro modo: en los medios de comunicación no hay comunicación, sólo medios. Baudrillard y McLuhan coinciden en un punto: el mecanismo de los medios audiovisuales es el medio sin mensaje y la imagen sin imaginación.

Pero éste es el diagnóstico (nada halagüeño, desde luego). Falta el tratamiento. Baudrillard coincide con Enzensberger. Es necesario –dicen ambos— invertir el orden usual de la secuencia emisor-productor-receptor. ¡Que el receptor también produzca sus mensajes! ¡Que el radioescucha se mueva de su poltrona y que él mismo… haga radio! Su mensaje mediático se conservaría, de este modo, en un terreno fértil (terreno sociocéntrico, lo llaman ellos), es decir, se producen mensajes dirigidos a la comunidad auténticamente involucrada (lo que representa ya, desde luego, un contra-ritmo, un contra-poder, un sentido contrario a los medios de comunicación y a su vocación por dirigirse a masas anónimas). Ante el anonimato, ofrecer rostros. Ante la masa, la comunidad involucrada.

Pero el pensamiento de Baudrillard toma, por último, un sendero que lo lleva a acercarse al pensamiento artístico: el situacionismo. Es necesario, piensa, trocar el mensaje-sin-comunicación por una experiencia; es necesario trocar el discurso usual por una situación (regresaré a esta palabra).

La divulgación de las humanidades a través de los medios de comunicación es un campo problemático. En la divulgación, el mensaje (mensaje entendido como un contenido objetivo emitido por alguien y recibido por otro) se torna noticioso. Se dan noticias de algo que sucedió –o esta sucediendo allá, lejos— en alguna otra parte, menos en ésta desde la que hablo. El resultado: la Historia, la Ciencia y las Artes mueren de frío cuando deberían conservarse en el estado en el que se encuentran: en estado de ignición (ya Walter Benjamin ha puesto el acento en el aviso de incendio de la historia). ¡La Cultura se está incendiando y la divulgación sólo da el pronóstico del tiempo!

Ahora bien. En mi opinión, en la radio es necesaria una actitud paradójica: la pasividad saltadora de un gato. Un ser calmo, listo para saltar en cualquier momento. A la oralidad radiofónica le toca decir algo que la palabra escrita no pueda decir: y es que tiene al sonido por aliado. Desde el punto de vista del guión, hay que aflojar la cuerda, casi siempre tensa de la lengua (lo cuál no significa adelgazar o hacer enclenque al lenguaje). Hay que llevar la bibliografía escondida en los pliegues de la memoria para que ésta salte de súbito en cualquier situación, y aquí vuelvo a la palabra. La situación es dinámica, la divulgación estática. La divulgación le pertenece a la cabina radiofónica, la situación, al mundo. La divulgación se queda fuera de la fiesta a la que ella misma ha convocado. La situación, en cambio, invita a una fiesta ante la que no se arredra su anfitrión. Yo diría: ¿has convocado a una fiesta? ¡Baila!

Desde que comencé mis trabajos en la radio universitaria, en 2007, supe que no quería hacer una radio desde la cabina radiofónica. Concibo la radiofonía como un momento dinámico; el saber, por lo tanto –mediatizado y puesto en dirección de la opinión pública— es un saber dinámico. Se Ponen en Acto, al mismo tiempo, saberes y emociones. El poeta del romanticismo alemán Friedrich von Hardenberg, Novalis, escribió en uno de sus fragmentos enciclopédicos: “Sabemos algo en la medida que lo podamos expresar. Cuanto mejor lo expresamos, mejor lo conocemos”. Y esto es  verdad por lo que toca a la radio. Hay un sentido de la ejecución en la radiofonía, un sentido performático en el que se sabe y se actúa a un tiempo. De este modo, el mensaje muda a una experiencia. Una experiencia, enmarcada en una situación. Quiero compartirles la breve producción radiofónica de título: ‘Quisiera ser zapatero’, grabada en una sola toma, en un café, y en la que se enlazan saberes, emociones, memorias e intuiciones. [Dé click aquí: Quisiera ser zapatero]

En mi experiencia radiofónica he intentado lo que Walter Benjamin propuso en sus Modelos de Audición, que son sus contribuciones radiofónicas al pensamiento filosófico, crítico y de historia cultural: “poner el conocimiento en dirección de la opinión pública y poner a la opinión pública en dirección del conocimiento”. A esta dialéctica se suma, en mi caso, la búsqueda de una situación. A menudo se suelen clasificar mis trabajos como ensayos radiofónicos. Probablemente. Dejemos el problema de la clasificación de mis trabajos para cuando tenga que decidir en qué categoría participar en la próxima Bienal de Radio. Permítanme no utilizar la clasificación ensayo radiofónico, sino el probable eufemismo de “pequeños torbellinos turbadores”. A través de pequeños torbellinos turbadores busco habitar el aspecto caleidoscópico de la cultura. Contenidos dinámicos de saberes inestables. Los conocimientos transitan, pero su tránsito no implica caducidad: implica una sucesión en una serie de índices temáticos.

El flaneurismo ha sido, por lo tanto, uno de mis métodos de trabajo. Salir a caminar con grabadora en mano persiguiendo esa sucesión de índices culturales. Habita en el tránsito y en el rodaje sonoro, una erótica con el conocimiento además de una heurística. Desde mis primeros trabajos radiofónicos hice mía una frase que aparece en la obra radiofónica de Walter Benjamin, de título “Qué leían los alemanes cuando sus clásicos escribían”, que se transmitió por Radio Berlín en 1929. En ella, una voz, La Voz del Romanticismo, dice: “El conocimiento sin humor acaba conduciendo al oscurantismo, al dogmatismo y al despotismo”. Esta es una verdad granada que, opino, debería estar escrita en el quicio de la puerta de todas las radios culturales.

En mi experiencia en la radio cultural, he notado que a veces no se trata de soltar datos precisos y fárragos que intenten suplantar al aula o el diván del psicoanalista, sino de provocar una avalancha de sensaciones y evocaciones, provenientes tanto del mundo de la vida –para utilizar la formulación de Hans Blumenberg—como del mundo teórico. Un río hirviente de magma teórico-conceptual, histórico-cultural pero también empírico. Imagino a un posible radioescucha de mis producciones: ¿qué dijo este sujeto de las utopías técnicas? No puedo asirlo, pero no me es ajeno. ¿Ernst Bloch? ¡Ah! Buscaré algo de Ernst Bloch la próxima vez que me pare en una librería. La transmisión en este nivel primario de transmisión bibliográfica ha surtido efecto. Pero aquí surge la pregunta ¿porqué es necesario defender a ultranza un lenguaje específico y culto? ¿Por qué es necesario que un autor friccione contra su productor por defender determinadas formas de decir? Porque precisamente la radio, el periodismo y los medios de comunicación han esquilmado y empobrecido la lengua sustrayéndole dorados vellones de palabras, de modo que el idioma resulta, en los medios de comunicación, un monte pelado. ¡Defender a ultranza las semillas del lenguaje! La auténtica aventura radiofónica consistiría en hacer que las palabras aporía, fenomenología, existencialismo, metempsicosis sean percibidas como naturales, términos que usamos en el mundo de la vida y no exclusivamente en el mundo de la teoría. Defender decir en radio la frase: “el aura es una aparición irrepetible de una lejanía por cercana que pueda hallarse” y aún así percibirla como algo perfectamente natural. Pienso que la invención de situaciones hacen pasar por natural, lo que en la divulgación se escucha antinatural.

Hay en mis búsquedas radiofónicas una interrogación acerca de los límites de lo audible. ¿Cómo acercar lo audible a una raíz visual? Este era el problema planteado por Manuel Marín y yo cuando en 2013 llevamos a la radio el libro Vidas de los más excelentes arquitectos, escultores y pintores del renacimiento de Giorgio Vasari. En múltiples ocasiones el guión llevaba la indicación de la écfrasis radiofónica cuya contribución estribaba en inventar sonidos para las obras visuales abordadas. Hay, finalmente,  un afán de llevar la radio a sus últimas consecuencias visuales al tratar de hablar en radio de pinturas y dibujos a través de medios sonoros no exclusivamente lingüísticos. De modo que existe un ejercicio radiofónico de amplio espectro: más que un guión, hay un dispositivo de desciframiento: se descifra la palabra, al tiempo que se descifra una imagen al tiempo en que se descifra un sonido. La confabulación de tres niveles distintos de desciframiento desborda al guión radiofónico.

En el “Pequeño libro de la subversión fuera de toda sospecha” Edmond Jabès cuenta esta historia: un sabio se quejaba “Sólo tengo malos discípulos, buscando imitarme, me traicionan; creyendo asemejárseme, se desacreditan. Tengo más suerte que tú –dijo el otro sabio— habiendo dedicado mi vida a interrogar carezco naturalmente de discípulos”. En el “Laboratorio de Medios y Humanidades” que he tenido la fortuna de impartir para los alumnos de la carrera de historia en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, con nociones de situacionismo, paisaje sonoro, nociones de autor como productor, cortocircuito y metáfora, más que un historiador detrás de un micrófono tenemos a un especialista en asuntos humanos. Un evocador profesional, que produce una radio que transita entre índices culturales.

Quiero compartirles una producción radiofónica de la alumna Isabel González Flores, alumna del 3º semestre de la carrera de Historia. En su segunda entrega del semestre. [Dé click aquí: Adriana Isabel González Flores. La música como el lenguaje de lo bello]

Resumo mis posturas para una contribución a la radio cultural en 3 proposiciones:

1.- Defensa de la figura de la luciérnaga (y aquí hago una variación radiofónica al planteamiento de supervivencias de Georges Didi-Huberman). La luciérnaga aparece súbitamente en la noche cerrada. Su resplandor es menor. El sistema de la luciérnaga es aparecer de modo inesperado. Lo mismo debería suceder con el conocimiento: una aparición menor pero siempre sorprendente. Bella de ver y de oír. No necesita reflectores, necesita, por el contrario, cierta oscuridad para que su fulgor sea percibido.

2.- Desarrollo de una heurística para el medio radiofónico con fundamento en la interdisciplinariedad. La situación celebra, excava, recuerda, inventa donde inventar significa dar a ver, dar a oír.  Hay en este proceso una erótica del conocimiento. A través del juego, hay un paso de la epistemología a la sensibilidad y la sensualidad.

3.- Desarrollo de un  pensamiento radiofónico como método idóneo para la expresión de imágenes, metáforas, conceptos y postulados del conocimiento histórico. Es posible –y necesario, quizás hoy, más que nunca— producir conocimiento a través de los medios de comunicación. Sin embargo, lejos de colocar un micrófono o una cámara de video frente al especialista o al académico, se requieren especificidades en el tratamiento de la erudición y el conocimiento: una invención propicia para el conocimiento histórico, filosófico, lingüístico y hermenéutico que no actúa en detrimento ni en aligeramiento de sus contenidos.

*Conferencia leída el 22 de septiembre de 2015 en La Semana de la Historia. Comité Mexicano de Ciencias Históricas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM 

Castalia

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