imageHay un libro de Soren Kierkegaard. Su título es Prólogos. Pero no vaya a pensarse que es una antología de los prólogos que escribió para libros de otros. Se trata, más bien, de una colección de prólogos que Kierkegaard escribió para libros que no existen; libros imaginados, libros que aún el filósofo no había escrito. Creo que esta es una idea poderosa. Dice el autor de forma muy simpática que llegado a cierta  edad uno cae en la cuenta de que no ha podido, por distintas circunstancias, escribir y publicar los libros que uno hubiese deseado; cayendo en cuenta de no haberlos escrito, Kierkegaard escribió, en cambio, sus prólogos.
Es desde luego encomiable haber escrito un libro (aunque hay que agradecer que algunas personas definitivamente no escriban libros). Pero sin duda, en el transcurso de escribir un libro se gestan decenas de nuevos planes para nuevos libros, de modo que podríamos preguntarnos, ¿qué es más valioso: el libro que se ha publicado y, que a pesar de todos los contratiempos está ahí, mejor o peor empastado y ya apilado en los libreros, leído, mal leído o quizás no leído? ¿O es más importante todo aquello que en el proceso de escritura se gesta, nace, es inquietud, posibilidad, afán de existencia? Seguramente las posiciones serían muy encontradas a este respecto. Que Kierkegaard escribiese los prólogos de los libros que aún no había escrito sería equivalente a que la orquesta sinfónica nacional, por poner un ejemplo, mandase a imprimir unos programas de mano que explicaran los movimientos y las circunstancias en que se creó una cierta 6ta sinfonía en re menor que no existe… pero aun así, se prepara el terreno de su recepción.

Pensémoslo durante algún minuto. Un prólogo, respecto al libro, puede parecer una insignificancia, pero se trata de todo un género literario. Octavio Paz y Jorge Luis Borges escribieron espléndidos prólogos para libros de otros, prólogos que luego fueron compendiados. Yo me sé casi de memoria el hermoso prólogo que escribió Juan José Arreola para los Ensayos de Montaigne en la colección de Nuestros Clásicos de la UNAM. O recuerdo los generosísimos textos, llenos de sabiduría y humanidad, que escribía Rafael Cansinos Assens para cada una de las obras de Goethe en la edición de Obra Completa de la antigua editorial Aguilar. Dice Kierkegaard de los prólogos: “los prólogos llevan la marca de lo incidental […], varían como varía la vestimenta. Unas veces son largos, otras, cortos; unas veces son atrevidos, otras, recatados; unas veces son pulcros, otras, descuidados; unas veces son pesarosos hasta casi el arrepentimiento, otras, confiados, casi indiferentes; unas veces no se les escapan las debilidades del libro, otras están devastados por la ceguera, o reparan en aquellas mejor que ningún otro; otras veces es como si el prólogo fuese el primer destilado de la producción […]”.

Yo quisiera hacer un ejercicio semejante al que hizo Kierkegaard y escribir un prólogo para un país que no existe. Pero no deseo hacerlo solo. Quiero pedir la ayuda de los que me escuchan para que escribamos juntos este prólogo. Una vez que lo tengamos listo, lo leeremos a través de este espacio radiofónico a manera de manifiesto y lo publicaremos en la revista Rúbrica de Radio UNAM. Este ejercicio de prólogo no quiere enmendar ninguna letra del texto corrupto del país arrojando chispas flamígeras. No se trata de un ajuste de cuentas personal o para soliviantar los resentimientos sociales, ni se trata de escribir una carta de peticiones, como se escriben las cartas a Santa Claus. Se trata de preparar el terreno de un país por venir. Sentar unas bases, unos fundamentos para el país que deseamos; formulaciones teóricas, sí, pero formulaciones discutibles, que será su mejor garantía de vivacidad: discutir unas ideas vivas y no unas ideas muertas. Con esto nos adelantamos al jurista y nos colocamos al otro lado, en la antípoda geográfica de los opinionistas políticos , que parasitan la realidad, se les paga por ello y en ello fundan sus vanidades.

Alguna reflexión merece esto último. Con frecuencia los prólogos de los libros que leemos los escriben los especialistas más autorizados en el tema de que se ocupa el libro. Pero creo que en este sentido, el que nosotros escribamos nuestro propio prólogo, aún sin ser politólogos, sociólogos, abogados o lo que fuere, hace de nosotros esta figura que hoy ya es tan polémica y que ha sido tan criticada por lo que tiene de heteronormado e incontestable, paladines del provecho propio, que es la figura del intelectual. Pero también quiero decir que la figura del intelectual la inventa Voltaire en el siglo XVIII y por intelectual queremos decir un metomentodo, un inconformista de primer orden. Voltaire metió las narices donde lo deseó con un talante combativo e irreverente, en su pluma afilada fincó su influencia y su prestigio. Pero en esta invención de la figura del intelectual que hace Voltaire hay algo que quizá se haya perdido en el tránsito y que de cuando en cuando, figuras entrañables como Jean Paul Sartre o José Revueltas nos recuerdan. Que no es la razón infalible del intelectual la que da luz, sino sólo su generosidad, la claridad con que fórmulan sus planteamientos (la claridad es precisamente la cortesía del intelectual, como decía Ortega y Gasset) y, finalmente, esa afirmación sorprendente que me hizo un alumno en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM mientras daba una clase acerca de Voltaire, que me dijo que Voltaire, como su personaje Cándido el optimista, en realidad no creen que vivan en el mejor de los mundos posibles y sin embargo ¡cultivan su jardín! El intelectual, por lo menos a la manera de Voltaire, se antepone a la realidad, escribe prólogos y no epílogos. No parasita la realidad, la crea.

Cultivemos, entonces, el jardín del mejor de los mundos posibles, que no existe. Escribamos, entonces, el prólogo de un país que no existe aún, pero que estamos ya formulando. Hagan llegar sus prólogos en un archivo word, no más extenso que una cuartilla al correo electrónico mediosyhumanidades@gmail.com con el asunto Prólogo de imaginación y su nombre completo y en un par de semanas, a través de de mi espacio radiofónico en Prisma RU de Radio UNAM daremos cuenta de cómo se construye nuestro prólogo conjunto. Una vez que haya recibido las escrituras de muchos de ustedes, haré una especia de collage, o ejercicio de cut-UP para tener una escritura conjunta. Leeré el Prólogo al aire el lunes 3 de julio, será la celebración artística y utópica de los prologuistas de un país que todavía no existe…

imageSoy un maestro. Dedico gran parte de mis trabajos y mis días a urdir clases. Y he de decirlo, no hay día en que me dirija al salón de clases y no me acuerde de mis propios maestros, esos fantasmas entrañables. Por ejemplo, siempre recuerdo con gratitud, y a la vez con un poco aflicción, a esa maestra de literatura de primer año de secundaria, de la que ni siquiera recuerdo el nombre (sólo recuerdo su tez morena, su largo cabello entrecano y su voz cadenciosa, como la de una cantante que nadie escuchaba) y que tuvo la buena ocurrencia de darnos a leer La impaciencia del corazón de Stefan Zweig, un libro que yo no leí durante el curso, sino que me reservé para el verano, ya cuando la lectura se tenía como único fin. Yo agradezco que a alguien se le halla ocurrido la idea de fuego de que la escritura elegante y de gran penetración psicológica de Zweig era una buena lectura para la inquietud de unos adolescentes. Esta maestra de primer año fue una heroína anónima y yo le agradezco la oportunidad de haber sido un mal estudiante de su asignatura y después haber descubierto el sentido de muchas de sus reflexiones, ya en el verano, tarde, cierto, pero nunca a destiempo.

La imaginación hebrea gestó al dybbuk, que es un fantasma unipersonal, exclusivamente tuyo, y que se carga sobre la espalda. Yo llevo sobre la espalda cuatro dybbuks, que fueron mis maestros.
A ésta yo la llevo conmigo cuando formulo mis propias dudas: me enseñó a dirigir mis reflexiones hacia los lugares donde el suelo es más inestable. A ella, le agradezco la sana formulación de dudas a todos los sistemas de pensamiento y a nunca dar por seguro ningún suelo teórico. A éste yo le agradezco que, a pesar de su desdén y resentimiento, me haya escuchado en su momento con sumo amor y suma paciencia cuando yo creía tener razón en la discusión de los temas que más nos interesaban. Me dejaba creer mi maestro que era yo quien llevaba las riendas de mis especulaciones, cuando era él, en realidad , el que  me llevaba a encontrar todas las semillas del mundo en mi interior. A aquel otro, le agradezco su ausencia. Buscándolo, me encontré a mí mismo. Este maestro perdido ha sido, quizás, el único con carácter definitivo.

El gran ensayista de nuestros tiempos, George Steiner, ha pensado con profundidad estos temas acerca de los maestros y de los alumnos en un libro de título, Lecciones de los Maestros. Entre muchas otras cosas, Steiner habla de la gran enseñanza y del gran insomnio. La gran enseñanza de un maestro se traduce a insomnio y es que, quien enseña, enseña la inquietud. Propagar un magisterio de dulces notas estriba, según mi criterio, también en iniciar amorosamente al alumno en la duda y en la inquietud . Dudando, el maestro te enseña a ser tú mismo. Hay que recordar que las palabras tradición y traición provienen de una misma raíz etimológica, en ambos casos la raíz significa: lo que se entrega. Aquello que se entrega puede entregarse bien y entonces tiene lugar la continuidad de la tradición. Pero aquello que se entrega, puede entregarse mal, de manera tergiversada, edulcorada, espuria, y entonces sobreviene la traición. El maestro entrega lo más puro que hay y con esto hace posible la continuidad: entrega duda e intuición, como ya he dicho, pero también le entrega al alumno su propio ser por modelar…

Puede haber mucho dolor y resentimiento en la relación de un maestro y de un alumno. Esa es nuestra naturaleza mezquina. La relación entre el discípulo Martín Heiddegger y su maestro Edmund Husserl fue escandalosa. El desagradecimiento y la traición del discípulo fueron de una ruindad asombrosa. Es curioso cómo en un gran pensador como Martín Heiddegger pueden haber grises mezquindades cuando no, deliberadas crueldades, conviviendo con rasgos finos de un espíritu de primer orden.

imageHay maestros que enseñan con su ejemplo, es decir, sí, dan sus clases dentro de un aula, pero es más bien lo que hacen fuera de éste lo que nos inspira. Estos maestros ejemplares nos enseñan a ser como ellos, sin dejar de ser nosotros.
Hay bienamados maestros y también los hay malamados. La dulce claridad de unas lecciones iluminadas pueden sobrevenir en el alumno mucho mucho tiempo después de haberlas tomado. En todo caso, la enseñanza es una labor de suma paciencia y diligencia, no hay idea más absurda que los cursos de lectura rápida, va en contra de la necesaria lenta transformación de la lectura. Pozos profundos en los que caen perlas son los alumnos y nadie sabe con certeza cuándo emergerán de la profundidad, pero, en última instancia, si es posible la existencia de los grandes maestros es porque los mejores maestros no dejan nunca de ser discípulos ellos mismos. A mí me encanta dar clases, soy el que más aprende de mis alumnos.

Ahora que están ya terminando las faenas del año universitario 2016-17 y del mismo modo que celebramos al Maestro encomiando lo que el maestro tiene de alumno, ahora quisiera celebrar al Estudiante encomiando lo que el estudiante tiene de Maestro.

Lo haré de la mano de un librito, en verdad diminuto (se lee muy rápidamente, pero, a pesar de su brevedad, es infinito) de título El estudiante del gran historiador francés del siglo XlX, cíclopeo en su quehacer, Jules Michelet. Este libro son las lecciones que el historiador impartió en el Colegio de Francia el año universitario de 1848, es decir, un año de altísimo voltaje, convulso, con el comienzo de las revueltas y las barricadas. Este curso universitario de Jules Michelet, que se compendia en su librito, quedó interrumpido por las autoridades francesas, pues tanta era la respuesta combativa que Michelet imprimía en el espíritu de los que lo escuchaban.

Jules Michelet es el historiador de la colosal Historia de Francia, 23 tomos que consuma en 36 años de trabajo, abarca 20 siglos de historia y que publica en 1869; el legado de Jules Michelet es una obra enorme, casi diría, inabarcable: 69 tomos. Era poseedor de una disciplina monástica, férrea, entregado desde luego, en cuerpo y en alma a la furia del trabajo y a los 44 años se siente ya como un anciano. Tiene trabajos históricos fundamentales para cualquiera, no diría yo, interesado sólo en la historia, sino fundamentales para cualquiera que esté interesado en el Ser y en el Mundo: libros como La Bruja, El insecto, El pueblo, además de los que ya he mencionado, La historia de Francia y El estudiante. Tiene un libro muy interesante, que publicó en 1854 de título Las mujeres en la revolución francesa, de modo que no es curioso que el feminismo reconozca en Jules Michelet a una voz sensible y solidaria con sus causas. Además, para conocer mejor a nuestro personaje, hay que decir, siguiendo a Roland Barthes que Michelet era anticlerical como Voltaire, deísta como Rousseau, pensaba que el Pueblo era infalible y que los principales enemigos del pueblo eran el sacerdote y el oro. Murió pobre y desinteresado en el dinero, entregado a sus investigaciones históricas.

imagePues bien, el libro El Estudiante es, como ya he dicho, un curso universitario interrumpido en 1848. En sus clases iluminadas Michelet le decía a sus alumnos cosas como ésta: “no tendrás jamás en este mundo, si no modificas al mundo, otra cosa más que sombras del amor”, se puede reconocer un influjo de Michelet en los libros de Herbert Marcuse. La ciudad es un organismo complejo y por sus venas corre la prensa escrita a manera de sangre. Para Michelet la prensa escrita es un coro multitudinario que propaga las ideas, como se contagia una enfermedad: la enfermedad de la crítica; pero entre las ideas escritas y el pueblo hay una oquedad, una gran brecha, ¿quién salva esta brecha entre las ideas escritas y el pueblo que no las recibe? El estudiante, esa alma bella y desinteresada. El estudiante tiene el papel de ser un mediador social, el único en realidad, entre las ideas y el pueblo. Ésta es, según mi criterio, una hermosa idea. El estudiante es el único ser social con una verdadera fraternidad vinculante (Marcuse, insisto, pensó en términos semejantes).

Pero hay otra idea que me resulta muy interesante también y con ella voy a dirigirme a la conclusión de este comentario. Dice Jules Michelet que la juventud es en sí misma una clase social. La juventud es en sí misma un proletariado, algo que, creo, todos hemos sentido en carne propia. El estudiante es un asalariado, paupérrimo, de sus propios estudios. Por su condición proletaria el estudiante, dice Michelet, es un ser empático; es todo, porque aún no ha emprendido la senda de la especialización que después va a escindirlo de todo lo demás con esta visión esencialmente parcelada de la realidad que se imprime tanto en las investigaciones académicas como en la repartición laboral. El estudiante es el verdaderamente empático. Dice Michelet, “dentro de muy poco, el estudiante estará concentrado y limitado, por la especialidad profesional; será médico, abogado, hombre de negocios, pero hoy es un humano, le interésan todavía los demás humanos.” Lo cual es verdad.

El estudiante es el verdadero amigo. Aquel por el que se han disuelto las costuras del inicio de la relación amistosa, cualquier maestro que deje de ver al estudiante como su amigo, el único, en realidad, que posee, todo será no más que logros de la inteligencia sin importancia. Comprender esta relación amistosa y vinculante del estudiante es estar a la altura de las circunstancias históricas que taaaanto le exigimos a la educacion. Lo dice Jules Michelet a sus alumnos en su clase del 7 de enero de 1848: “Aunque me falte en adelante la inspiración, o la crítica, ustedes me seguirán leyendo, señores estudiantes, por un recuerdo indulgente de las horas que hemos pasado juntos, y por la estrecha comunidad de pensamiento en la que volveremos a encontrarnos siempre en los caminos de la libertad”.

A mi Sol redentor

imageHace ciento diez años Julio Ruelas logró autodestruirse. Fue su último empeño artístico y a ello dedicó sus últimos años de vida en el barrio latino de París: a fumar y fumar y a beber y beber. Ajenjo y otros brebajes, también estupefacientes (¿éter?); con tal que le ocasionaran delirios a la manera del monje desdoblado Medardo de Los elíxires del diablo de E.T.A. Hoffmann. Tenía 37 años cuando consumó su muerte.

En realidad, no murió para transfigurarse ayudado por el amor de alguna Isolda. En Ruelas el amor fue un desierto; cultivó la Nada amorosa en el campo infértil de los prostíbulos de París y la Ciudad de México, con su olor a fermento de sexo desecado, y de la Nada, Ruelas extrajo una velada misoginia que bien podríamos comprender desde la morbidez pesimista del “Decadentismo”, cuya fascinación más grande estribaba en adentrarse al misterio de las “Bellas damas sin piedad”, “mujeres de almas abolidas” o “Mujeres fatales”. Casi no es necesario apuntar que el Decadentismo, es decir, el cansado y fétido último aliento del Romanticismo, mantuvo una percepción de lo femenino que venía aparejada con una sublimación del deseo erótico que, las más de las veces, encubría un sentimiento de inferioridad y de impotencia; en todo caso, lo Femenino era un Enigma y su forma, una Esfinge Cruel de inescrutables designios. La lista es, desde luego, amplia, pero baste mencionar las escrituras paradigmáticas del erotismo sublimado que lleva a los protagonistas a los terrenos de la disolución: Carmen de Prosper Merimeé, Salambó de Gustave Flaubert y Salomé de Óscar Wilde.

Exotismo y erotismo son dos de los temas que el Decadentismo simbolista inclinó con sumo placer en una copa afilada y siempre, de los terrenos del sueño y del deseo, emergió un símbolo de cuño estrictamente personal que a fuerza de altura artística se convirtió en Arquetipo; pero, en primera instancia, el símbolo del Simbolismo es ajeno a “lo simbólico” (cuya interpretación está determinada por el sensus communis, sentido común o doxa). En esto estriba principalmente la diferencia entre Simbolismo, como corriente artística, de “lo simbólico”, distinción que tantos quebraderos de cabeza produce, incluso, a los más informados de los especialistas. Julio Ruelas era un simbolista de pura cepa; decadentista hasta el tuétano, bebió de las fuentes exquisitas y pestilentes a un tiempo de la literatura y la música: Goethe (Fausto fue siempre su libro de cabecera), Hölderlin, Tieck, von Chamisso, Eichendorff y Jean Paul Richter, por el lado de los alemanes; pero también Hugo, Balzac, Baudelaire, Rimbaud y Poe. La música modeló el alma del decadente zacatecano: Schumann, Chopin y ¡oh, fervor! Wagner, siempre Wagner. De modo que, en Ruelas, tenemos a un espíritu grande labrado a partir de la literatura y la música; es uno más de los grandes “artistas literarios” de su tiempo: Gustave Moreau —que dejó, a la manera de Wagner con el Teatro de los Festivales de Bayreuth, un museo consagrado por entero a su propia obra— y Arnold Böcklin, a quien conoció personalmente y con el que compartió dos personajes pictóricos, la Muerte y el Sátiro.

Pero si bien hemos definido el Simbolismo distinguiéndolo de “lo simbólico”, también cabría definir Decadentismo para comprender mejor el interior del artista que nos ocupa. Se les llamó “decadentes” a los seguidores de la estética mastodóntica, colosal, de los Dramas musicales de Richard Wagner, provenientes de su programa filósofico-artístico La Obra de Arte del Futuro. Fue Friedrich Nietzsche quien, en la Cuarta Intempestiva y con el corazón ulcerado, se refirió a la música de Wagner como “decadente”, oscura y obnubilante; habríamos de preferir —apuntó Nietzsche— las luces meridionales de Georges Bizet sobre las sombras melódicas de su antiguo Dios personal. Fueron ‘decadentistas’ los seguidores franceses de la música wagneriana: Baudelaire el primero de ellos, pero también Marcel Proust, que se hacía transmitir la Tetralogía del Anillo del Nibulengo vía telefónica. Pero Ruelas, como decadentista, no continuó la senda del colosalismo wagneriano, más bien prefirió los pequeños formatos pictóricos y los dibujos a plumilla que pudiera realizar sentado a la mesa de algún café. Si consideramos a Ruelas como un decadentista habríamos de decir que su Decadentismo, más que un estilo superficial, es la definición de su carácter más sustancial: melancólico, silencioso, contemplativo, alma solitaria en compañía de sus ausentes entrañables. Por último, habremos de agregar que Ruelas poseyó ese aristocratismo espiritual tan inclinado al desdén de quién sabe que todo está perdido. Y en esto se pareció a Hugo von Hoffmansthal a quien leyó con devoción.

Una nota más para complementar la primera parte de esta cartografía: el “satanismo” de Julio Ruelas. Para rastrear el satanismo en la sensibilidad decadente habríamos de voltear al Romanticismo Inglés y, principalmente, a las creaciones de Lord Byron, el autoproclamado “poeta satánico”, muerto en Misolonghi, y cuya estética, sobre todo en sus obras Caín y Manfredo, se halla rebosante de algofilia: algos, dolor, filia, propensión, esto es, inclinación o simpatía por lo doloroso. Para un más cabal entendimiento de estos temasrecomiendo la lectura del insuperable libro de Mario Praz La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica. Baste para nuestra reflexión mencionar que el satanismo literario contiene una dosis alta de algofilia expresada en tormentos y suplicios de raigambre sadiana, pero también, sin lugar a dudas, provenientes de la imaginación de verdugo que poseyó el pintor barroco Alessandro Magnasco y aún Torquato Tasso en su poesía dramática Aminta, con ese suplicio de la ninfa Sylvia amarrada a un árbol con sus cabellos por un lúbrico Sátiro. Si Ruelas fue un satanista, lo fue del lado de la literatura. Más tarde el zacatecano entrará en contacto con el pintor Felicien Rops cuyo satanismo poseía un germen para el desarrollo más tardío de Aleyster Crowley: Télemos y su santuario.

En Julio Ruelas tenemos a un gran dibujante que pintó extraordinarias pinturas. Pero fundamentalmente su pensamiento plástico aconteció en el dibujo y la gráfica. Pensamiento en blanco y negro, de ahí que Alfonso Reyes haya descrito a Ruelas como un “docto sombrío”. Desde los catorce años, en los días del Instituto Científico e Industrial de Tacubaya (donde tuvo por compañero y amigo a José Juan Tablada), el adolescente Ruelas dibujaba con papeles recortados y papiroflexias ambientaciones grotescas que llamaba “titirimundos”. A menudo me he preguntado por el aspecto de estos “titirimundos” puesto que se trataría del germen de una obra fundada en el grotesquismo, pero también en el dibujo, que a fuerza de dobleces e incisiones, irrumpe en la tridimensionalidad, precisamente, aquella reflexión espacial que nos falta en toda la obra posterior de nuestro artista.
Cuando hacía 1885 Ruelas ingresó a la Escuela de Bellas Artes, comprendió el dibujo académico con mucha facilidad. Pero es necesario desaprender este dibujo, desaprender el yeso, desaprender la escayola, para encontrar en el dibujo un ‘idioma’ de formas propias, vehículo de sus obsesiones cultivadas literariamente.
Emprendió peregrinaciones artísticas, a la manera del Wilhelm Meister de Goethe, en dos ocasiones. La primera de ellas a la ciudad alemana de Karlsruhe en 1895 tenía boleto de regreso; la segunda peregrinación, la de París en 1904, tres años antes de su muerte y subvencionada por Justo Sierra, no tendrá regreso. Los dos viajes son, desde luego modeladores, de su fisonomía: en el de 1895, Ruelas entra en contacto con el Romanticismo Alemán, también estudia a Durero, Schongauer, Cranach, Grien, pero no a Mathias Grünewald. En el segundo viaje de 1904, Ruelas “se disipa”, como afirmó Teresa del Conde en su libro de referencia. De hecho, en París, Ruelas trabaja poco “y tiene miedo de ser regresado a México”; en una palabra, el carácter del decadentista se forjó en el segundo viaje a fuerza de precarizar su salud, envuelto en una capa que era la nube de humo de los muchos cigarrillos de su faltriquera, el flaneurismo baudeleriano y las óperas de Meyerbeer. Un puro espíritu contemplativo que perdía el tiempo con suma elegancia cerca de las bóvedas de Saint Germain. De hecho, Ruelas solamente expuso su obra en dos ocasiones a lo largo de toda su vida. Es necesario conocer el hartazgo de la vida artística, sentirla hasta el tuétano, para desear el olvido deliberado en la contemplación y en la concentración ambulante del dibujo.

Sí, Julio Ruelas dibujaba todo el tiempo. Sus líneas crecían de sus cuadernos como yedra trepadora por los cafés del Barrio Latino. Pocas veces Ruelas dibujó en su habitación del Hotel de Suez, donde vivió hasta su muerte por espasmo en la laringe. Prefería la concentración del que se aísla en la algarabía. Esta característica no es exclusivamente parisina puesto que ya antes de su segunda peregrinación, cuando habitaba su taller de la calle del Indio Triste en la Ciudad de México, como prefiriera el dibujo sobre la pintura, salía del estudio en búsqueda de la concentración mundana que es esa “atención acompañada” del ruido de los cafés, los prostíbulos o las tabernas.

Como dibujante e ilustrador Ruelas participó con mucha frecuencia en pasquines y revistas. Si poseemos un continuuum de su obra es por la periodicidad de las publicaciones en las que participó. Tempranamente, antes incluso de ingresar a la Escuela de Bellas Artes en 1885, dibujaba figuras burlescas para el pasquín El Sinapismo que dirigía José Juan Tablada. Mucho se ha discutido acerca de si sus chanzas impresas les granjearon la expulsión del Instituto Científico e Industrial de Tacubaya. Del Conde sugiere que no fue así. Más tarde, en 1894, nuestro artista se embarcó a la nave de los locos de la Revista Azul que fundó Manuel Gutiérrez Nájera y cuyo centro de operaciones era la cervecería ‘Salón de Comercio’ de la calle Palma. Es en julio de 1898 cuando aparece el primer número de la Revista Moderna que fundó el siempre inquieto José Juan Tablada. Cuando la revista apareció, su formato era de una sola página pero su proyecto trascendía esta aparente limitación: dar cohesión al movimiento modernista latinoamericano, convocando a las voces poéticas finiseculares más significativas, voces de un “sentimentalismo neurótico” al decir de Alfonso Reyes. Para la Revista Moderna, Ruelas produjo frisos, letras capitulares y viñetas de diversos tipos. La apariencia de estas obras de primer orden es la de la arborescencia y la germinación. Ramas y raíces van a ensortijarse a los cabellos de bellas mujeres decapitadas (ver la célebre Letra A capitular). También lo serpentino en nupcias con lo femenino: serpientes anidadas a los miembros a la manera del Laocoonte. El amor por Serpentina lo debe Ruelas a sus lecturas del cuento El Puchero de Oro de E.T.A. Hoffmann. Hay una ilustración de Job alimentándose del excremento de un ave dispuesta en un marco ornamental: el zacatecano devenido parisino conoció muy bien las ilustraciones para el Libro de Job de William Blake, sobre todo a partir del “redescubrimiento” blakeano por parte del círculo prerrafaelista de Dante Gabriel Rosetti. Este Job de Julio Ruelas es, desde luego, su lectura profunda de Blake, del Romanticismo Inglés y del posterior círculo decadentistadel prerrafaelismo con el que Ruelas sintió una profunda afinidad electiva. Finalmente, los motivos de máscaras y los Pierrots son recurrentes. Años antes del Pierrot lunaire de Schoenberg (1912), Ruelas produjo una hermosa serie de dibujos cuyo protagonista es Pierrot caprichoso, Pierrot sepulturero, Pierrot perdido en el bosque, las nupcias de Pierrot. Según mi criterio, Los caprichos de Pierrot forman parte de la especulación literaria-dibujística de Julio Ruelas que se amalgaman en un proceso “fantasioso”.

Julio Ruelas, ilustrador, nos sumerge en una reflexión que bien merecería un estudio detallado acerca de la Imaginación y la Fantasía. María Noel Lapoujade ha pensado estos temas con mucha hondura en su Filosofía de la Imaginación. El ámbito en el que deambula el pensamiento plástico de las ilustraciones de Julio Ruelas es el de la Imaginación como la única salvación. Imaginación redentora. Si Ruelas murió según sus propios impulsos autodestructivos a los 37 años debido a un espasmo en la laringe, es que murió como su Sátiro Ahogado, pintura de 1904. La vida y el arte para cualquier decadentista son indisociables y la disolución de una es la unificación mística con la otra. Ese fue el único ámbito redentor que conoció esta alma bella de sátiro desecado como grillo de jardín.

MUARÉ: La bondad

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Cuore. Vestuario de Sol Kellan. Fotografía de Shawna TavskyEl textil muaré tiene la apariencia de un mar ondulante. Tengo para mí que si este cuidadoso tejido hiciera música sonaría como La Mer de Debussy. Frente a la inmensidad del mar todos somos nadadores miniatura: es que el traje del océano nos viene gigantesco. También a los payasos augustos los trajes les sientan grandes. De cara al mar, todos somos augustos. Alguna vez cantó Bécquer: “Olas gigantes que rompéis bramando / en las playas desiertas y remotas, / envuelto entre sábanas de espuma, / ¡llevadme con vosotras!”. Lacuna es una ola gigantesca que rompe bramando y que nos envuelve en una tela cuya urdimbre es la Sabiduría y cuya trama es la Bondad. Pero muy grande es la tela de este envoltorio. Lo que ocurre es que Sol Kellan quiere cubrir el mundo con un manto de magia y supervivencia, de ahí su bondad; más adelante hablaré acerca de su sabiduría.

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La pista del circo es un círculo poderoso. Bordea el territorio de un tesoro que es necesario excavar. En este circo hay que actuar como alguien que excava. Y cada piedra, cada flor, cada brote de este suelo fecundo, es un vestuario. El ceremonial perfecto de este rito circense estriba en que el círculo poderoso contiene en su suelo todos los vestuarios y todas las tipologías. Ahí dentro se hallan los ropajes espléndidos con que han de vestir Arlecchino, el Caballo de Philipp Astley, el León de Calder y Jules Leotard que vestirá un leotardo elástico como goma de mascar. También las prendas de bengala del Tigre y las prendas fuertes del Hombre débil. Ocurre que estas vestimentas nos sitúan ante la frontera del arte y la vida. El juego es el de las representaciones y nosotros habremos de dilucidar, mientras jugamos, quién representa y quién es el representado. Repárese en la profunda bondad con que se borda este juego: la primera regla consiste en preparar el interior para una fiesta.

Primera regla.- No se asiste a un circo, se es circo. ¿Cómo? Siendo actividad. Soy mi actividad y mi risa. Cualesquiera de los espectadores de Lacuna serán invitados a entrar al círculo poderoso para vestir unas prendas que les vendrán grandes (o pequeñas); en todo caso, los vestuarios vendrán desajustados puesto que son las prendas de ese mar inmenso hecho de tela del que hemos hablado. En un momento de escándalo sensible —centro nervioso de la bondad de Sol Kellan— de la pista del circo se exhuma el tutú más colosal que alguna vez se haya urdido. Con él podría ceñirse al gigante Morgante o Pantagruel; el tutú lo llena todo como si se tratara de la inundación de espuma de un champán. ¡Es una ola gigantesca que lo anega todo y que nos impide ver el acto!
Esta naumaquia del tutú convierte al circo entero en un payaso augusto.

Segunda regla.- Una vez que hemos sido vestidos con unas prendas desajustadas, hay que inventar formulaciones para nunca deponer nuestros ropajes gigantescos; en una palabra, hay que poder seguir siendo augustos. En este juego bondadoso se trata de entrelazar corazones desbordantes, a unirlos, quizás, en sueños; todo para “volver a ser humanos entre semejantes”, como escribió Mijaíl Bajtín en su estudio acerca de Rabelais y el carnaval… ¿Jugamos?

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La relación entre el payaso carablanca (Cuore) y el payaso augusto (Panno) presupone una jerarquía. Mientras Cuore sueña, Panno realiza. El augusto es el intendente oportuno que produce las condiciones de posibilidad de lo soñado. En un segundo momento de escándalo sensible, Panno, el augusto realizador, se hace poseedor de un anillo que altera la relación de rangos. Con el anillo puesto, el augusto se convierte en carablanca y el carablanca trueca en augusto transgrediendo la cúpula sensible del juego bondadoso. Como el nibelungo de la saga germánica Panno se empodera y de repente ¡sus vestimentas desajustadas de augusto le vienen ajustadas! Pero Panno es profundamente bueno y profundamente sabio. Cae en la cuenta de que el verdadero poder estriba en no ejercerlo, y por propia voluntad, retira el anillo de su anular para recobrar su condición. El vestuario nuevamente desajustado hace del bobo, un bobo sabio en la medida en que se percata de su existencia y de su devenir. Panno se convierte en causa de sí mismo y, por lo tanto, se hace libre. Vuelve a ser sí mismo entre sus semejantes: nosotros, augustos, que nadamos en un mar que nos viene demasiado grande.

La bondad se ha convertido en sabiduría expresada como conciencia y reconocimiento.

TERCIOPELO: La Sabiduría

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image“Para mí resulta fundamental empezar a conceptualizar el circo como un arte total inacabado, con elementos cuidadosamente hechos sin que llegue a ser una obra perfecta

Sol Kellan

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Narraré brevemente el sueño de una epopeya. Una vez en una ciudad del corazón de La India un campesino surcaba la tierra cuando de la hoja de su arado vio surgir a una pequeña niña. Surgida de la tierra esta niña fue como una flecha que, arrojada en la oscuridad, levantara las tinieblas como si fuera un gran manto negro. La niña nacida del arado surcó de luz el mundo. Su nombre era Sītā. Estoy tratando de narrar un sueño de una sabiduría sin fin, tan difícil de mirar de frente como una constelación brillante. Sītā, nacida de la tierra, sólo puede ver lo rutilante, lo que destella como las auroras boreales. En una ocasión Sītā vio en el bosque a un ciervo que resplandecía como una galaxia. “Un lado del rostro de este ciervo tenía la belleza de un loto rojo, mientras que el otro lado era como un loto azul […] Su vientre tenía el suave brillo de la luna, sus pezuñas eran de lapislázuli” (Rāmāyana, Valmiki).

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A la mitad del camino entre ciervo y pavo real este prodigio es un vestuario. Y Sītā, ya lo he dicho, sólo mira lo rutilante; de este vestuario lumínico podría decirse lo que alguna vez Federico Fellini apuntó acerca del circo: que “no es sólo un espectáculo” sino “una experiencia de vida”. Repárese en algo: debajo de las opulentas luces, oculto bajo la mandorla multicolor, es el demonio Rāvānā quien se oculta en los pliegues de los vestidos engalanados. El demonio se viste de arco iris. Y produce en Sītā un extraordinario regocijo. Sītā enseña con el enamoramiento momentáneo de un vestuario que, en realidad, no se asiste a un espectáculo, se vive, y que el mundo no está dado, se hace en todo momento. En realidad, la epopeya de Sītā en el Rāmāyana estriba en que es ella quien, con sus con sus ojos sólo aptos para lo esplendente, viste al demonio con su vestuario anfibio y prodigioso. De hecho, Sītā viste a los elefantes y a los tigres, viste las montañas elegantemente, viste los bosques de bambú, viste los manglares blancos con un acopio de arpegios.

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“El concepto de lacuna fue un detonador para el desarrollo del guión de circo que adopta el mismo título Lacuna. Es un espacio que está destinado a llenarse con la imaginación, las posibilidades y la agencia de las personas. En el guión que propongo se explora cómo puede llenarse este hueco mediante el diseño de una interfaz que es el vestuario. […] Existe un paralelismo entre el concepto lacuna y la laguna mental del personaje principal y ese puente que conecta la realidad con la ficción, se construye mediante el espectador.”

Sol Kellan

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Los vestuarios con que Sītā-Sol Kellan viste al mundo, lo convierten en un estado de excepción. En última instancia, es la mirada de Sītā un reino de la universalidad en que lo semejante vuelve hacer sí mismo: vestidos de ropas de montaña, la montaña es más montaña; también el bosque y el manglar. Hay que vestir al mundo con el vestuario del reconocimiento y al mismo tiempo convertirlo en un “regocijo experimentado” donde lo que se busca es la abolición de la distancia. En alguna parte Thomas Mann escribió que el mito se viste de galas espléndidas cuando se convierte en rito. El rito circense es el mito engalanado en vestuario de Sol. ¿Pero cuál es el mito que se pone en escena? El mito del reconocimiento que deshace la relación del dentro con el afuera en la imagen transparente de una carpa de cristal; el color transparente es el color más trascendente, como solía decir Chesterton. Es que es el sueño infantil de alguien extraordinariamente inteligente: el circo ya no tiene fronteras espaciales y vive según sus propias leyes: las leyes de la libertad (M. Bajtín). En este complejo mito que es LACUNA las historias se entrelazan a la manera de un fino encaje, hecho de puntos y contrapuntos, líneas de sombra, líneas de magia y supervivencia… ¿Y el color de este encaje? Desde luego es transparente.

NOTICIA: Texto escrito para el programa de mano de LACUNA. EL CIRCO DE TODOS de Sol Kellan. Abril 2017. Crédito de las fotografías:  Shawna Tavsky

imageEn las descripciones de batallas del Rāmāyana habita la plenitud. Es la plenitud de la metamorfosis. Las flechas que los ráksasas (demonios) lanzan al aire se convierten en serpientes. Las flechas de los ejércitos de Rāmā, Lāksmana y Hanuman transmutan en aves.

Rāmāyana es la épica de la plenitud ahí donde épica significa transición. Hay, desde mi punto de vista, una condición de encuentro entre las flechas-serpiente y las flechas-ave: su absoluta intercambiabilidad, su eterna transmigración deseante hacia el cuerpo del otro. En la batalla poética, el ave serpentea y la serpiente vuela. Y el cielo que las contiene y que asiste a su transformación es una Máquina de Semejanzas.

Las flechas de Valmīkī son avatares de la fenomenología del cuerpo. El poeta se ha encargado de testimoniar con versos cómo flechas-ave y flechas-serpiente comparten un mismo espacio de mudanza. Y arañando la cúpula celeste, aves y serpientes hallan su plenitud en la intercambiabilidad de su imagen ¡y la Imagen de la Semejanza aparece!

La imagen de dos amantes —Ella, el ave, asomada a la ventana, Él, la serpiente, al pie de ésta— es semejante a la épica de la transformación de las flechas de Valmīkī. En realidad, la serpiente no guerrea contra el ave: baila más bien, coquetea, da un salto como un entrechat royal de Nijinski, nada en un remolino (también las flechas de Rāmā arrojadas al mar crean tempestades, remolinos, vórtices), eleva el áspid la vista en mitad de la noche para que las miradas se encuentren como dos mariposas diurnas en una fronda.

Y es esto lo que yo entiendo por Imagen de la Semejanza.

imageLos pozos son las orejas de la tierra. Arrojamos un centavo al pozo de los deseos y el pozo nos presta la atención cortés de un brahmán. El sonido reverberante del ochavo cayendo por el conducto auricular de la tierra se convierte en una Voz. De hecho, aquello que podríamos denominar el “cuerpo” de una Voz, estriba en su reverberación.  Así lo explica el sabio musicólogo Ramón Andrés, que rescata una curiosidad de gabinetista: las palabras se denominan “Verba”, que es la contracción del sintagma Vox aer spiritu verberatus, con el que San Isidoro quiso explicar la “corporeidad” vocal que despliega su cuerpo a través del espacio como Nijinski o como Joaquín Cortés.

Los sabios hebreos se sentaban junto a los pozos. Junto al pozo comienza la tetralogía “José y sus hermanos” de Thomas Mann: Jacob sabio y sin teoría del conocimiento mira las estrellas junto a la oreja de la tierra. No fue poca mi sorpresa cuando leyendo el Rāmāyaṇa de Valmiki, que es como un cofrecillo ornado de maravillas multicolores (y que además resplandece kilómetros a la distancia como la ciudad de Ayodhya), descubrí el Ritual de los Demonios (ráksasas) Moribundos. Rāma y Lakṣmaṇa arrojan a los demonios que han cazado a la oquedad de un pozo profundo. Mientras caen, los ráksasas agonizantes aúllan. El bramido de los demonios reverbera en el cofrecito de los prodigios. Y aún escribió Valmiki: “aquellos que son sepultados en un pozo conocen mundos de inagotable felicidad”. Centavo o aullido qué más da, con tal de que reverbere en el pozo de los deseos. Pero si los pozos son las orejas de la tierra, en el Rāmāyaṇa la tierra también tiene boca. Sūmatī dio luz a una calabaza de la que luego nacieron 60 mil hijos que cuidaron en un plato de mantequilla. Los 60 mil hijos de Sūmatī cavaron la tierra en busca de un caballo sacrificial y “la tierra comenzó a gritar de dolor cuando esas uñas duras como el diamante, crueles como un arado, la perforaron”. La tierra lanzó un alarido como en “El monte de las runas” de Ludwig Tieck, donde un joven cazador arranca una planta de la raíz y puede escuchar el sordo gemido de la tierra por debajo. Es por eso que me gusta mucho cuando el poeta persa Omar Jayyam comparó a los seres con cántaros, es decir, pozos que escuchan alaridos y bocas que los profieren en un mismo cuerpo.

imageAquello que se arroja al pozo de los deseos cae en espiral. En su Cuentos fantásticos del Japón, Lafcadio Hearn da unas hermosas instrucciones-torbellino. Si es que no puedes leer los 6770 volúmenes de los textos budistas, coloca los textos en una estantería giratoria. Empújala como si fuera un torno pero —apunta Hearn— “hay que empujar con el mismo fervoroso deseo con que hubieras leído los 6770 volúmenes”. Haciéndolo así, dice “adquiriréis un mérito semejante a haberlos leído”. Quizás junto al pozo de los deseos también podamos escuchar todos los sonidos mientras caen. El sonido giratorio se convierte en todas las voces y, en última instancia, en todos los senderos. Junto al pozo de los deseos pienso que quiero escuchar una voz profunda y aterciopelada. Y entonces arrojo al pozo un sonido giratorio.

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imageMe cae muy simpático Georg Cristoph Lichtenberg cuando habla del hombre como de “una bípeda redoma de tierra, agua y sal”. Yo, que aún no tomo partido por el neptunismo o el vulcanismo, noto que en la bípeda redoma de Lichtenberg aún hace falta el fuego como elemento. No en balde, opino, la especie ha sido tomada por las distintas metamorfosis de las patologías del fuego, metáforas del elemento ígneo como agente patógeno: sífilis, virus de inmunodeficiencia humana, candidiasis, gonorrea, clamidia; muestras clínicas de que el fuego es un elemento activo de la redoma humana.

NUESTRO ESPÍRITU ES DE FUEGO
Y TIENE QUE IRSE CON EL FUEGO
Andreas Gryphius

FUEGO mandó a costurar Blaise Pascal en el dobladillo de su ropa (eso ya lo he dicho en otra parte. <Pensar una alternativa ¿superadora?>) [Al final sí se quedará el FUEGO pascaliano. Se queda en el dobladillo de este ensayo en sucio.] Leonard Cohen también dio muestras de indecisión entre vulcanismo y neptunismo cuando escribió AND WHO BY FIRE, WHO BY WATER. [Me golpeo las manos con insistencia cuando estoy ansioso, que es, con cierta frecuencia, siempre. Nunca vi a alguien con un tic nervioso tan original como el mío (a veces Teresa del Conde me hace pensar lo contrario). ¡Golpearse las manos! ¡Qué original! Probablemente éste sea el rasgo más original de mi persona. Eso, y mis cuadernos. Poco a poco comienzo a hacerlo en público con cierta mesurada soltura, incluso en las bibliotecas y por debajo de las mesas…] Pero volvamos a la redoma de Lichtenberg… ¡Una joya! Es difícil encontrarle una explicación que al mismo tiempo no nos aleje de su propia formulación, tan exacta: un pensamiento que engendra su propia forma. Y nótese cómo el homúnculo de la Segunda parte del Fausto de Goethe también se halla dentro de una redoma y va a estrellarse contra la carroza de Galatea, ¿recuerdan? ¡Es uno de los episodios más sublimemente abstractos que yo haya leído! Después de leerlo una única vez en toda mi vida no he regresado nunca más a esas páginas (la traducción al español que hizo Cansinos-Assens sigue siendo insuperable). Me gusta pensar que por efecto del tiempo mi memoria ya ha modificado algunos rasgos de lo leído y que “aquello” actúa en mí a la manera de los sueños de un modo quizá ligeramente distorsionado con respecto al original, pero ¡qué más da!, la idea de Goethe fue en sí misma transfigurada merced a “su” realización “en” la escritura. Ningún bosque se hace más pequeño a través de la acción transfiguradora a la que lo somete la memoria. Por el contrario, ¿no? ¿No es la memoria en sí misma un órgano sexual? [Nuevo argumento para el vulcanismo (¿?)]

Y ahora un chiste:
-Mi espíritu se ahoga (uno como Leandro)
-Mi espíritu se quema (uno como Giordano Bruno)
-Mi espíritu se sala (uno como Saladino)

Que ante la persona que amamos verdaderamente enmudezcamos es suficiente prueba de que… [borradura ilegible. Sin duda algo vergonzoso].
Leo detenidamente la frase: “Potencia de la mudez”. Y más adelante: “Un jardín dónde poder instalar su régimen genial” (el autor Hans Blumenberg está reflexionando sobre Goethe). Yo, por cierto, perdí la oportunidad de instalarme en un jardín. ¿O era un bosque? Era amado y tenía un perro. Se llamaba Nicolái. Me convertí al neptunismo para apagar el fuego de ese jardín.
NUESTRO ESPÍRITU NO ES DE AGUA Y NO TIENE PORQUÉ IRSE CON EL AGUA.

Espíritus que se han ido con el agua:

-Leandro
-El papá de Rodrigo y Marco
-Virginia Woolf
-¡Hart Crane!
-Bas Jan Ader
-Me acabo de dar cuenta de que el hijo de Fausto y Gretchen no tiene nombre. Aquí debería estar apuntado ese nombre. (Con un guiño a…)

imagePero en cualquier caso “[…] (en cualquier caso el agua ha representado un papel primordial en la formación de la superficie terrestre) Novalis en Apuntes sobre mineralogía, geognosis y geografía”.
¡Oye, Sr. Artista! ¿recuerdas que el celoso cuelga del techo cabeza abajo? Sí, en “La hora del lobo” de Ingmar Bergman, ¿recuerdas? En el largometraje de 1968 hay una secuencia magistral. El Barón von Merken lleva a sus invitados ante un Teatrillo de marionetas. Pide música y se escucha “La flauta mágica”. Bergman le da al cuadro seleccionado de la ópera un foco premonitorio. El aria de Tamino dura un minuto-eternidad como el que ya había experimentado (“¿cuánto dura un minuto?”).

Respuesta: un minuto acaba pronto o no acaba nunca.

Un minuto no acaba nunca.

TAMINO: Oh, noche eterna, ¿cuándo acabarás? ¿Cuándo la luz tocará mis ojos?
CORO: Pronto, joven hombre, o nunca

La noche acaba pronto o nunca. La noche es una bóveda de cimientos firmes. Por debajo de ella, el agua y el fuego. Navegando o al acecho de la flama, la bípeda redoma de tierra, agua y sal.

NOTICIA: Escrito en la Biblioteca Central de la UNAM a la manera futurista de Berlín Alexanderplatz de Alfred Döblin

imageDel mismo modo que un aficionado a los rompecabezas combina sus piezas ensamblando a los “muñequitos” con las “cruces”, o las “cruces” con las “cruces de Lorena”, así “Los Discípulos en Sais” —que es la gran novela inconclusa de Novalis— hacen y deshacen en combinaciones la apariencia del mundo.
A los discípulos se los inicia en el fervor, pues, en relación directa, “la Infinitud disminuye cuando nuestro fervor disminuye”. El fervor es menos ascesis que milagro de la humedad. La ascesis se seca como grillo en medio de un jardín. El fervor es milagro de fecundidad. Los discípulos son los acorazados de infinito, cavidades interiores de infinitud, como úteros que se estremecen. El fervor también tiene esto: es puro deseo de seguir acorazados en el infinito, infinito sentido debajo de la piel. Fervor, entonces, vendría a ser un Infinito visceral. Deseo de recibir en la entraña misma; femenino, en todo caso, u homoerótico donde su fruto es la Creación, no la procreación.

Desde mi punto de vista el fervor es en primer término una modalidad de la percepción. Un espejo ustorio de la percepción para quemar la realidad. Esta modalidad de la percepción posibilita la visión de plexos solares. Un ejemplo. La mirada del anatomista-dibujante Andreas Vesalius era menos fervorosa que empírica (¿o me equivoco?) pero observen con atención que en algunas de sus figuras dibujadas Vesalius también ha dibujado una lágrima que corre por la mejilla desollada. ¿Qué es esa lágrima en las figuras de Vesalius? ¿Qué significa? ¿Adónde cae? La mirada de Vesalius, como el fervor, pertenece a lo que sucede debajo de la piel. Vesalius fue el verdadero lince de Beocia que podía ver a través de la piel cómo corría la sangre por las venas y cómo les palpitaba el corazón a sus modelos.

El fervor como modalidad de la percepción entrevera el Infinito. Y lo ve, como fuera de foco. Allá, el marasmo, y más cerca, en primer plano, el símbolo de un límite. Cuando un gato se ensimisma por las tardes antes de dormitar creo que puede entreverar el infinito, como Novalis. Pero cuando el poeta pierde a su prometida, Sophie von Kühn de trece años, escribe:

“Mi imaginación crece a medida que decrece mi esperanza. Y cuando esto se haya sumergido enteramente, no dejándome más que el mojón en su frontera, mi imaginación será lo bastante fuerte para elevarme a las regiones en la que encontraré lo que aquí pierdo”

Y luego:

“Una inefable soledad me rodea desde la muerte de Sophie. Con ella murió para mí el mundo entero.

Yo ya no soy de aquí”

Todo lo que pensamos sucede junto a un mojón fronterizo y, según mi criterio, más allá de éste se halla una extensión inagotable. Reconocer el mojón de la frontera es también un acto de simpatía universal. Cuando transitamos el camino del pensamiento lo hacemos como humildes exploradores. Arribar al mojón es, en todo caso, comenzar a rendir viaje desde la Imaginación. Y, cierto, viajar destejiendo un hilo a la manera de Ariadna en un laberinto sin muros. Acorazados por el tejido en el vacío sin ya mojones de frontera. Yo quiero tejer y tejer; tejer como Penélope, como Aracné o como mi tía Amalia.

Es Novalis quien escribe:

“Cuanto más caprichosamente esté tejida la red que arroja el audaz pescador, tanto más abundante será la captura

Y también:

“Bienvenido sea todo aquel capaz de tejer una nueva fantasía de la cosas”

img_1175-1Imagino al poeta y traductor Guido Ceronetti en su estudio-tumba. Lo imagino sosteniendo un lápiz-pala-de-excavar en su mano, toda huesos y quiebres. En mi imaginación Ceronetti esboza sobre un papel amarillento el diseño de una marioneta de Santa Teresa de Jesús para su “Teatro de los Sensibles”, un foro para marionetas tristes donde la única voz audible es la voz del silencio. Es el silencio de Dios (“Si Dios no está, es más divino que nunca”) que resuena en la pequeña escala del teatro; silencio comparable al del cuerpo, que no olvida que la boca es el más placentero de los órganos sexuales. El marionetista dejó apuntado en el prólogo a su traducción anti-dogmática del “Cantar de los Cantares” que “si existe el amor humano, existe el amor angélico”. Un amor es fehaciente demostración del otro.

En el amor —humano o angélico, qué más da— el cuerpo está encandecido. Podría decirse que el amor nunca es más cuerpo que cuando el cuerpo encandece. En las más altas cotas de temperatura, el cuerpo se convierte en fecundador o en productor de visiones (en clave profana, son las alucinaciones febriles). La sabiduría silenciosa del cuerpo estriba en equilibrar sus temperaturas y, merced a sus modulaciones, ser muchos cuerpos: no reacciona del mismo modo el cuerpo frío como pescado que un cuerpo entibiado. Y a veces, como se sabe, podemos contener dos o más temperaturas: torso tibio que convive con pies helados.

Existió el deseo desde el prólogo del cuerpo: hubo deseo en la bolsa amniótica. Hay deseo también en el epílogo: “Muero porque no muero” (Santa Teresa de Ávila). Pascal Quignard explicó bellamente la etimología de la palabra deseo: De-siderium, literalmente “sin el astro”, donde notamos que deseo significa, “el deseo de ver el astro ausente”. Dios es el astro ausente de un deseo sideral que comienza en las entrañas. Sin la posibilidad del impulso de ver al astro ausente la vida espiritual estaría incompleta. Y la plegaria es, desde luego, un vínculo. En la oración, el aliento es el aparato sonoro que articula la trascendencia. Pero, de nuevo, somos cuerpo: todo glándulas y olores, temperaturas y excrecencias. La sensación de aquello que los franceses llamaron en otro tiempo la “pequeña muerte”, que tiene lugar después de la eyaculación, es la premonición de un vaciamiento final. Nuestra naturaleza es recipiental: recibimos los líquidos del otro y nos derramamos en otro (incluso en la masturbación nos derramamos en nosotros mismos entendidos como un otro). El cuerpo está siempre un instante previo a la hemorragia, basta una navaja para desbordarnos enteros por la hendidura. La navaja que nos desborda es erótica (algunos psicoanalistas dirán que cagar y orinar es también un acto erótico, lo escatológico, otra navaja).

Ni Santa Teresa de Jesús, ni Ramón Llull, ni siquiera Blaise Pascal (esa noche del 26 de noviembre de 1654 a partir de la cual el matemático se hizo tejer la palabra FUEGO en el dobladillo de su ropa), se sustraen de describir, los días de sus grandes conversiones, los violentos embates con que los penetra “el Amado”. Se arroban, se extasían, salivan. El cuerpo es penetrado intensamente por la fe. La fe es espada o navaja. El místico experimenta pequeñas muertes coitales. Santa Teresa y Ramón Llull “el de la barba florida” eran hermosos, Blaise Pascal no. Teresa es Santa, Llull beato, el tercero sólo es ensayista. En la santidad existe la aristocracia de los hermosos.

Ahora bien, el cuerpo santo permanece. La mano de un amanuense que murió mientras copiaba las Escrituras permaneció incorrupta para sorpresa de quienes lo exhumaron. Pero fíjese cómo aún se exhiben en iglesias y capillas italianas los miembros empequeñecidos y ennegrecidos de mártires que destellan santidad. La tercera vía es la permanencia artística. El artista de martirios busca el momento en el que el placer es indistinguible de los rigores del dolor: Enrique Metinides, Joel-Peter Witkin, José de Ribera “el españoleto”.


Martirios en blanco y en negro:
La actriz pornográfica Stoya santifica su cuerpo con cada penetración anal. Y su cuerpo es blanco como una hostia. El semen que escurre por su rostro es indistinguible de su piel. Catherine Deneuve, por su parte, en “Belle de jour” (Luis Buñuel, 1967) es hermosa en su martirio: fusilada con lodo negro (¿o es mierda?), el blanco alabastrino de su piel contrasta con el negro como un cuervo posado sobre el blanco dintel de una puerta. Por eso el tema favorito de algunos poetas románticos fue el de las bellezas laceradas. Pura delectación de lo contaminado, sólo para los hermosos de espíritus esclarecidos.

El cuerpo santificado ya no pertenece a ningún lugar. Por eso las literaturas místicas hablan del cuerpo como un “lugar sin mundo” (locus sine mundo). No soplan los vientos del mundo para ese cuerpo que es un lugar de recepción-vaciamiento, pero que ya no está en ningún sitio. Sin sitio, el lugar del cuerpo se prepara para la hemorragia, “a hombros de un amor” dice Ceronetti-marionetista, hay “multiplicaciones intelectivas y visiones del infinito”. Disuelto el mundo, hay fecundidad de la visión; visión, esa auténtica primogénita del embate místico.

El santo y el erotómano son sabios del cuerpo tibio. Séneca, que no fue ni santo ni hermoso, pero sí sabio, se introdujo en una pileta de agua caliente para abrirse las venas, perder el mundo y vaciar su cuerpo. Actuaba así como un santo de las Consolaciones.