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MUARÉ: La bondad

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Cuore. Vestuario de Sol Kellan. Fotografía de Shawna TavskyEl textil muaré tiene la apariencia de un mar ondulante. Tengo para mí que si este cuidadoso tejido hiciera música sonaría como La Mer de Debussy. Frente a la inmensidad del mar todos somos nadadores miniatura: es que el traje del océano nos viene gigantesco. También a los payasos augustos los trajes les sientan grandes. De cara al mar, todos somos augustos. Alguna vez cantó Bécquer: “Olas gigantes que rompéis bramando / en las playas desiertas y remotas, / envuelto entre sábanas de espuma, / ¡llevadme con vosotras!”. Lacuna es una ola gigantesca que rompe bramando y que nos envuelve en una tela cuya urdimbre es la Sabiduría y cuya trama es la Bondad. Pero muy grande es la tela de este envoltorio. Lo que ocurre es que Sol Kellan quiere cubrir el mundo con un manto de magia y supervivencia, de ahí su bondad; más adelante hablaré acerca de su sabiduría.

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La pista del circo es un círculo poderoso. Bordea el territorio de un tesoro que es necesario excavar. En este circo hay que actuar como alguien que excava. Y cada piedra, cada flor, cada brote de este suelo fecundo, es un vestuario. El ceremonial perfecto de este rito circense estriba en que el círculo poderoso contiene en su suelo todos los vestuarios y todas las tipologías. Ahí dentro se hallan los ropajes espléndidos con que han de vestir Arlecchino, el Caballo de Philipp Astley, el León de Calder y Jules Leotard que vestirá un leotardo elástico como goma de mascar. También las prendas de bengala del Tigre y las prendas fuertes del Hombre débil. Ocurre que estas vestimentas nos sitúan ante la frontera del arte y la vida. El juego es el de las representaciones y nosotros habremos de dilucidar, mientras jugamos, quién representa y quién es el representado. Repárese en la profunda bondad con que se borda este juego: la primera regla consiste en preparar el interior para una fiesta.

Primera regla.- No se asiste a un circo, se es circo. ¿Cómo? Siendo actividad. Soy mi actividad y mi risa. Cualesquiera de los espectadores de Lacuna serán invitados a entrar al círculo poderoso para vestir unas prendas que les vendrán grandes (o pequeñas); en todo caso, los vestuarios vendrán desajustados puesto que son las prendas de ese mar inmenso hecho de tela del que hemos hablado. En un momento de escándalo sensible —centro nervioso de la bondad de Sol Kellan— de la pista del circo se exhuma el tutú más colosal que alguna vez se haya urdido. Con él podría ceñirse al gigante Morgante o Pantagruel; el tutú lo llena todo como si se tratara de la inundación de espuma de un champán. ¡Es una ola gigantesca que lo anega todo y que nos impide ver el acto!
Esta naumaquia del tutú convierte al circo entero en un payaso augusto.

Segunda regla.- Una vez que hemos sido vestidos con unas prendas desajustadas, hay que inventar formulaciones para nunca deponer nuestros ropajes gigantescos; en una palabra, hay que poder seguir siendo augustos. En este juego bondadoso se trata de entrelazar corazones desbordantes, a unirlos, quizás, en sueños; todo para “volver a ser humanos entre semejantes”, como escribió Mijaíl Bajtín en su estudio acerca de Rabelais y el carnaval… ¿Jugamos?

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La relación entre el payaso carablanca (Cuore) y el payaso augusto (Panno) presupone una jerarquía. Mientras Cuore sueña, Panno realiza. El augusto es el intendente oportuno que produce las condiciones de posibilidad de lo soñado. En un segundo momento de escándalo sensible, Panno, el augusto realizador, se hace poseedor de un anillo que altera la relación de rangos. Con el anillo puesto, el augusto se convierte en carablanca y el carablanca trueca en augusto transgrediendo la cúpula sensible del juego bondadoso. Como el nibelungo de la saga germánica Panno se empodera y de repente ¡sus vestimentas desajustadas de augusto le vienen ajustadas! Pero Panno es profundamente bueno y profundamente sabio. Cae en la cuenta de que el verdadero poder estriba en no ejercerlo, y por propia voluntad, retira el anillo de su anular para recobrar su condición. El vestuario nuevamente desajustado hace del bobo, un bobo sabio en la medida en que se percata de su existencia y de su devenir. Panno se convierte en causa de sí mismo y, por lo tanto, se hace libre. Vuelve a ser sí mismo entre sus semejantes: nosotros, augustos, que nadamos en un mar que nos viene demasiado grande.

La bondad se ha convertido en sabiduría expresada como conciencia y reconocimiento.

TERCIOPELO: La Sabiduría

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image“Para mí resulta fundamental empezar a conceptualizar el circo como un arte total inacabado, con elementos cuidadosamente hechos sin que llegue a ser una obra perfecta

Sol Kellan

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Narraré brevemente el sueño de una epopeya. Una vez en una ciudad del corazón de La India un campesino surcaba la tierra cuando de la hoja de su arado vio surgir a una pequeña niña. Surgida de la tierra esta niña fue como una flecha que, arrojada en la oscuridad, levantara las tinieblas como si fuera un gran manto negro. La niña nacida del arado surcó de luz el mundo. Su nombre era Sītā. Estoy tratando de narrar un sueño de una sabiduría sin fin, tan difícil de mirar de frente como una constelación brillante. Sītā, nacida de la tierra, sólo puede ver lo rutilante, lo que destella como las auroras boreales. En una ocasión Sītā vio en el bosque a un ciervo que resplandecía como una galaxia. “Un lado del rostro de este ciervo tenía la belleza de un loto rojo, mientras que el otro lado era como un loto azul […] Su vientre tenía el suave brillo de la luna, sus pezuñas eran de lapislázuli” (Rāmāyana, Valmiki).

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A la mitad del camino entre ciervo y pavo real este prodigio es un vestuario. Y Sītā, ya lo he dicho, sólo mira lo rutilante; de este vestuario lumínico podría decirse lo que alguna vez Federico Fellini apuntó acerca del circo: que “no es sólo un espectáculo” sino “una experiencia de vida”. Repárese en algo: debajo de las opulentas luces, oculto bajo la mandorla multicolor, es el demonio Rāvānā quien se oculta en los pliegues de los vestidos engalanados. El demonio se viste de arco iris. Y produce en Sītā un extraordinario regocijo. Sītā enseña con el enamoramiento momentáneo de un vestuario que, en realidad, no se asiste a un espectáculo, se vive, y que el mundo no está dado, se hace en todo momento. En realidad, la epopeya de Sītā en el Rāmāyana estriba en que es ella quien, con sus con sus ojos sólo aptos para lo esplendente, viste al demonio con su vestuario anfibio y prodigioso. De hecho, Sītā viste a los elefantes y a los tigres, viste las montañas elegantemente, viste los bosques de bambú, viste los manglares blancos con un acopio de arpegios.

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“El concepto de lacuna fue un detonador para el desarrollo del guión de circo que adopta el mismo título Lacuna. Es un espacio que está destinado a llenarse con la imaginación, las posibilidades y la agencia de las personas. En el guión que propongo se explora cómo puede llenarse este hueco mediante el diseño de una interfaz que es el vestuario. […] Existe un paralelismo entre el concepto lacuna y la laguna mental del personaje principal y ese puente que conecta la realidad con la ficción, se construye mediante el espectador.”

Sol Kellan

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Los vestuarios con que Sītā-Sol Kellan viste al mundo, lo convierten en un estado de excepción. En última instancia, es la mirada de Sītā un reino de la universalidad en que lo semejante vuelve hacer sí mismo: vestidos de ropas de montaña, la montaña es más montaña; también el bosque y el manglar. Hay que vestir al mundo con el vestuario del reconocimiento y al mismo tiempo convertirlo en un “regocijo experimentado” donde lo que se busca es la abolición de la distancia. En alguna parte Thomas Mann escribió que el mito se viste de galas espléndidas cuando se convierte en rito. El rito circense es el mito engalanado en vestuario de Sol. ¿Pero cuál es el mito que se pone en escena? El mito del reconocimiento que deshace la relación del dentro con el afuera en la imagen transparente de una carpa de cristal; el color transparente es el color más trascendente, como solía decir Chesterton. Es que es el sueño infantil de alguien extraordinariamente inteligente: el circo ya no tiene fronteras espaciales y vive según sus propias leyes: las leyes de la libertad (M. Bajtín). En este complejo mito que es LACUNA las historias se entrelazan a la manera de un fino encaje, hecho de puntos y contrapuntos, líneas de sombra, líneas de magia y supervivencia… ¿Y el color de este encaje? Desde luego es transparente.

NOTICIA: Texto escrito para el programa de mano de LACUNA. EL CIRCO DE TODOS de Sol Kellan. Abril 2017. Crédito de las fotografías:  Shawna Tavsky

30777ecd3122353a933f93f3df38430bSe han cumplido 80 años desde que el Palacio de Bellas Artes abrió sus puertas. De todos los homenajes que con justicia se le rinden no hay ninguno que, a mi parecer, subraye el poder de la monumental edificación para adentrarse al espacio interior de la conciencia —tallado a fuerza de violencias– de los habitantes de la Ciudad de México. Colmar esa laguna es lo que se proponen estas líneas. El Palacio de Bellas Artes está construido de mármoles, herrería y cristalería pero no deja de ser, principalmente, una Fantasía Arquitectónica: luminosa como una feria; artificial como uno de esos racimos de flores sintéticas con frutos de goma. Se adentra, sin que nos demos cuenta, al espacio de la conciencia como una de esas escenografías oníricas en la que ponemos a actuar al drama de la vigilia. Oscila entre el pastel fondant y la geometría ineludible del poder. Es la referencia obligada del paseante y del extraviado. Hogar y exilio del operómano, del melómano sin más, del culto, del estudiante. Es punto de reunión para los enamorados. Cobijo de la lluvia y la más acabada postal de la Ciudad de México. Está construido de frío mármol pero en esa piedra hierve lava: el Palacio de Bellas Artes quiere ser cráter por eso se hunde en su propio suelo.

El Palacio de Bellas Artes obedece a la política de opulencia y representación de Porfirio Díaz, alguien que –al decir de Lorenzo Meyer– escupía las alfombras y se estrellaba contra los espejos tomándolos por puertas. La arquitectura parece adecuarse bien a la representación del poder; hay una natural inclinación de la arquitectura a plegarse al régimen para fundar sus imágenes. El Palacio fue pensado como un teatro para la ópera en sustitución del viejo Teatro Nacional y, como todos los teatros de ópera de las grandes capitales del mundo –el Mariinsky de San Petersburgo, el Garnier de París–, el nuevo recinto debió ser el más vistoso y opulento de las edificaciones de la ciudad. Nació, por lo tanto, con una forzosidad de Representación. Catedral estrictamente profana, palacio onírico a la manera de esos castillos increíbles que mandó a edificar Ludwig II para exasperación de los grandes de Baviera y que se convirtieron en el paradigma de la demencia y el derroche, pero también en el modelo de los castillos de parques de diversiones y teatros de ópera.

Como se sabe muy bien, el arquitecto del Palacio de Bellas Artes fue el ferrarense Adamo Boari, un extemporáneo ya para su época. Anacrónico y exquisito, lector de las novelas de Gabriele D’Annunzio, Boari talló su sensibilidad con el cincel del decadentismo y la nostalgia. Es usual referirse al estilo arquitectónico de Boari con el equívoco y confuso término de eclecticismo. Cuando se habla de estilo ecléctico se habla de una colección disímbola de estilos abundantemente expuestos… dispuestos para una pura exterioridad. Cuando afirmamos que Adamo Boari se vale del estilo ecléctico en realidad afirmamos que Boari no poseía ninguna convicción estilística. Art Noveau, Art Decó y Neoclasicismo –estilos propios de imperios– confluyen en una edificación de muchas gramáticas pero que no habla ninguna lengua en específico. Es como un gran retórico o un gran erudito y gramático que conociera todos los mecanismos del lenguaje pero que no pudiera sostener una simple conversación de circunstancias.

Después de algunos años de andanzas latinoamericanas que lo llevaron por Buenos Aires, Montevideo y Sao Paolo, Adamo Boari llegó a la Ciudad de México. Construyó la casa de Porfirio Díaz en la Colonia Roma y posteriormente edificó el Palacio Postal, esa otra imagen de tarjeta que los amigos se envían en navidades. Con la llegada de Boari a México comienza el tercer período de la arquitectura del Centro Histórico. Después de los palacios de piedra roja de tezontle típico de las construcciones novohispánicas y después de la piedra desnuda, gris, de las edificaciones de Manuel Tolsá,  el tercer orden arquitectónico se va a fundar en el ornamento. Es el arte del oropel, un artificio sumamente grácil; una pirotecnia o un virtuosismo de opereta y no en balde pues los melodramas de Franz Léhar y de Jacques Offenbach suenan en el universo sonoro de esta arquitectura de miriñaque.

Ya cinco o seis generaciones de sólidos arquitectos habían sido formados en la Academia de San Carlos, ¿porqué, entonces, hubo de ser Adamo Boari elegido entre todos para construir el Palacio de Bellas Artes? En primer lugar, por ser un extranjero. En aquella época ni la imagen edilicia del régimen ni el himno nacional se le confiarían a un mexicano. En segundo, porque Boari era el optimista oportuno que venía como anillo al dedo a las ansias de Porfirio Díaz: ¿Quiere, vuesamerced, lustre? Yo se lo daré. ¿Quiere, por ventura, oropel? ¿Azúcar? Pida, pida, don Porfirio: yo se lo daré. Adamo Boari fue el Mefistófeles al que Porfirio Díaz formulaba peticiones.

El Palacio de Bellas Artes se alza a la conquista del cielo y se autocorona como un emperador con una cúpula elíptica. El proyecto que originalmente tardaría de 3 a 5 años en contruirse, al final tardó 30 años y no fue Adamo Boari quien llevó a término las faenas. Como en las catedrales románicas en las que la piedra parece no tener peso, en el Palacio de Bellas Artes el mármol se eleva  cargado por el ritmo obstinado del jaspeado. Columnas cuadrangulares, columnas adosadas y exentas, balaustradas, frontones, rosetones, pechinas, guirnaldas, escaleras: el Palacio de Bellas Artes no escatima esfuerzos, no se reserva. Está a ojos vistas, expuesto como un pavorreal de cola desplegada o un espléndido arco iris que gotea.

Una ensoñación:

Palacio de Bellas Artes al caer la tarde. Es octubre y la noche incipiente trae consigo la primicia del viento invernal como la obertura de una Sinfonía Fría. Suenan las campanas del reloj de la Torre Latinoamericana.  Son las siete y lo sabe todo el mundo. Un río de gente se agolpa en tropel a través del Eje Central. Tú estás en ese río. Huele a alcantarilla y el Palacio es una botella de vino blanco con su base forrada en papel metálico que lo hace parecer vestido de lentejuelas. El Palacio de Bellas Artes es el vino espumoso que se me ha subido a la cabeza una tarde de octubre. Es una ensoñación. Una feria de recuerdos y una Rueda de la Fortuna  hecha de mármol que vuelve y que vuelve cada octubre con esas mismas luces y esa misma masa blanca contra el cielo de ocaso del Centro Histórico que huele a alcantarilla. Tú y yo somos los paseantes de punta en blanco. Dentro –lo sabes– hay palcos eróticos y hay lugares propicios para los enamorados: es el palomar de las palomas blancas. Es el obstinado trino del Mi Bemol que sube como burbuja a reventar contra la superficie. Es la ensoñación de un capítulo futuro. El Palacio de Bellas Artes es México en su faceta de Espíritu…

 Publicado en el ‘Correo del Libro’, gaceta digital de Librerías Educal

http://www.correodellibro.com.mx/?post_type=almanaque&p=3544

RiusRius descubrió tempranamente su propia manera de dibujar. En su mano de dibujante habita un pueblito lleno de memoria: ahí columbramos, por ejemplo, los trazos del rumano Saul Steinberg; debe mucho su mano diestra al dibujante mexicano Andrés Auddifred y acaso también al humor poético y dulce de Jean Effel. Eduardo del Río ‘Rius’ descubrió rápidamente su forma de dibujar y a partir de entonces no transformó su dibujo demasiado: sería muy difícil distinguir uno de sus monigotes de los setenta de aquellos trazados ayer por la tarde. Pero es que no es fácil poder distinguir las evoluciones estilísticas en los dibujantes lineales: en los extremos de su larga existencia, los dibujos de Hans Holbein son indistinguibles también. A Magú, por contra, le tomó una mayor cantidad de tiempo llegar a su propia manera de dibujar: esas figuras con apariencia de medusas o moscas, trazadas a golpe de plumilla y pincel, poseen una extensa variedad de calidades que fueron obtenidas sólo con una larga experimentación. El dibujo que buscó Rius no requería más que un sólo tipo de línea. Pero es que Rius no exigió a su dibujo –ni antes ni ahora– otra cosa que rapidez y resolución. Buscó el estilógrafo que le ofreciera la menor fricción porque necesitaba que su mano fuera a la misma velocidad que su pensamiento. En suma, dibujó monigotes reducidos a su mínima expresión. Monigotes que funcionan como señalizaciones en una carretera de alta velocidad: uno debería poder ver esas figuras mientras lee a 240 km/h.

Rius es un artista consagrado a la rapidez. Ni en su escritura ni en su dibujo detectamos una mancha o una borradura que nos hablé de algún arrepentimiento. Todo lo trazado queda, se vuelve definitivo. La circunstancia de que arribara a su propio dibujo en el amanecer de su carrera nos enfrenta a la extraña sensación de que Rius siempre fue él mismo: nacido sabio y con una manera imperturbable de expresar su sabiduría, como Lao-Tsé que nació viejo y sabio. Siempre él mismo, pero siempre tan nuevo. No un monolito desde luego, sino sabiduría profunda, rara, casi tan natural que parecería haber estado ahí siempre; poseedor de una humanidad entrañable semejante a la de Quino, y tan politizada como la de éste. Politización significa, en caricatura, un pensamiento puesto en línea y en acto con la subversión, la contra-información y la pedagogía libertaria de raigambre freiriana: un pensamiento humanístico que creo específicamente latinoamericano y que ningún dibujante anglosajón podría comprender del todo por más que se esforzara.

RIUS-41Para hacer honor a Rius este ensayo debería aparecer escrito a mano. Emulando esa escritura rápida que resulta increíblemente legible. Conocimiento a puño y letra. La ‘caligrafía Rius’ ha ejercitado la lectura de miles, por eso la clase media mexicana repite el lugar común de que la verdadera Secretaría de Educación Pública son los libros escritos a mano de Eduardo del Río. En efecto, Rius inventó un género dentro del historietismo que ha sido emulado por otros con menor fortuna: el cómic didáctico. Una historieta formativa malograda resulta insoportable. Se necesita una ligereza y un carisma que no todos poseen. Ya se sabe, el humorismo es un arte sumamente difícil porque colinda con la vulgaridad por un lado y la estupidez por el otro. La vulgaridad es la gran piedra que casi ningún irreverente puede sortear, una inteligencia no esclarecida no puede distinguir entre irreverencia y procacidad. Por el otro lado, el humor se avecina peligrosamente a la estupidez: todos tienen derecho a expresar su ruido mental desde luego, pero el humor implica genio. Si a esto sumamos el tufillo insufrible de didactismo cuando éste no es arropado por el humanismo y la verdadera empatía, tenemos un verdadero problema cuando hablamos de historieta humorística y didáctica.

Pero Rius es un humanista. Da lecciones en sus trabajos porque él mismo es de una madera educable: si su dibujo permanece impasible es porque él es quien se transforma mientras extiende su magisterio. Rius nunca resulta solemne ni molesto, pero esto no es algo que pueda decirse de sus émulos. Yo lamento profundamente la ‘moda Rius’ que trajo consigo una oleada de títulos sin genio pedagógico ni inteligencia: ahí están Freud, Foucault, Deleuze y Ópera para principiantes junto a otros tantos títulos de guías y diccionarios más o menos lastimosos. ¡Pero es que todo conocimiento profundo y verdadero nos hace principiantes! Todo erudito serio no se sabe más que un principiante: alguien iniciado y siempre por  iniciarse.

El didactismo de Rius implica un diáfano entendimiento de la gramática del cómic: la adecuada repartición del texto y la ‘puesta en mosaico‘ de una conversación docta –sin dejar de ser amena– entre dos o más personajes generalmente sin nombre. En sus libros, la invención de las páginas es notable: casi siempre en blanco y negro, utiliza recursos plásticos variados como el collage visual y el collage tipográfico, pero utiliza también estampas y fotografías combinadas con dibujos propios y de otros, además de su inconfundible ‘caligrafía Rius’ a modo de pie de página.  Me parece que el talento de Rius pertenece a los que cultivan con sus dibujos la claridad y la línea uniforme. Junto a Rius yo colocaría a Quino y al irregular El Fisgón. Cultivan la sombra, la metáfora oscura y el tratamiento complejo Helioflores, Magú, Ahumada, y en menor medida, Jis.

Recuerdo muy bien cuando mi tía Gabriela nos regaló a mi hermano y a mí ‘La vida de cuadritos: una guía incompleta de la historieta’ (Grijalbo, 1983). Para mí, que tenía 6 años, se volvió uno de esos libros fundamentales de los cuales se mama leche, sangre y miel. Uno está tan familiarizado con Rius como lo está con el tapiz de la casa de infancia. Uno termina acostumbrándose a la genialidad de un hermano o al talento descomunal de un hijo o una hija. El talento se vuelve un aspecto más de la cotidianidad. Eso sucede con Rius: uno está demasiado familiarizado con él y con sus libros que uno  deja de apreciar su genio colosal fácilmente. Acercarse a los más de 90 libros de Eduardo del Río es acercarse al Arte de la contra-información como Principio Ético: construir un contrapunto, un contra-ritmo de los medios de comunicación y de la ramplonería de la opinión pública . Utilizar un dibujo y un lenguaje contrario al eufemismo y al encubrimiento. Por lo tanto, la función vital de Rius consisitirá en procurar escindir la historieta mexicana de los periódicos ‘chayoteros’ para hacerla verdaderamente independiente: Rius como fundador de revistas sería el tema vasto de otro ensayo.

Opino que el ejercicio intelectual y artístico de Eduardo del Río, Rius, no ha sido otro que la puesta en acto de su subjetividad ilustrada ¡y no es apta para principiantes que declaren serlo! Pues, ya lo he dicho, todo conocimiento real y profundo nos convierte en principiantes: iniciados siempre por iniciarnos…

Me hallo en el Patio de la Autonomía del Palacio de Minería buscando que desaparezca todo indicio de luz de sol. Busco que desaparezca la luz porque busco la sombra. Si yo estuviera en el interior de una mina y percibiera un hilo de luz, creería que me acerco a la superficie… o que enloquezco. Lo más probable sería que ese haz de luz filtrado en el suelo anunciara un derrumbamiento.

He hablado acerca de las academias del siglo XVIII y del Neoclásico, estilo en el que se inscribe la obra escultórica y arquitectónica de Manuel Tolsá, responsable de estos muros. El siglo XVIII es el Siglo de las Luces pero el fanal luminoso del siglo deja extensas zonas en penumbras: hay zonas del siglo que permanecen frías como el lado oscuro de la luna. Vengan conmigo y les mostraré, aquí en el Palacio de Minería, grotescas sombras habitadas por tus fantasmas y los míos.

El siglo XVIII es impensable sin Kant, Mozart y el divino Marqués de Sade. Pero tampoco podríamos dejar de pensar el siglo XVIII sin Johann Winckelmann: el perfecto historiador del arte, luminoso desvelo de todo estudioso. Winckelmann hacia los 30 años se encaminó a Roma fascinado por su historia y enfervorizado por lo que vio allí decía

‘vagar por entre las ruinas de una era de colosos’

Efectivamente, esos fragmentos de columnas derribadas, esos capiteles caídos con la mitad sepultada en la tierra, esas arcadas en las que ha comenzado a crecer vegetación eran para Johann Winckelmann donde se concentraba la más grande manifestación del espíritu humano. En la semblanza acerca de la vida de Winckelmann, Goethe se pregunta:

‘¿Porqué son los poetas e historiadores romanos el asombro de todos los hombres y la desesperación de todos los imitadores?’

Lo cuál es verdad. Winckelmann afirmaba que Roma era divina y luminosa… y aún quedaba lugar para las sombras, de las que una sola sombra valía para toda la eternidad. Hay un dibujo entre patético y magnífico de un pintor de la época: Johann Heinrich Füsli. Su dibujo representa a un hombre angustiado con una mano puesta sobre el rostro y la otra puesta sobre el gigantesco pie de mármol de algún antiguo coloso derruido. El largo título del dibujo es elocuente: ‘La desesperación del artista ante la grandeza de los fragmentos antiguos’. En el inicio de la novela gótica –una invención del siglo XVIII, con El castillo de Otranto de Horace Walpole– se encuentra la misma obsesión de Füsli por las ruinas y los restos: aparece en la narración un yelmo gigantesco y una estatua sangrante. El siglo XVIII es el siglo de la obsesión por las ruinas y su reconstrucción arqueológica. El siglo debe esta obsesión principalmente a las aportaciones de Johann Winckelmann pero también a las de un individuo excepcional de nombre Giovanni Battista Piranesi.

Piranesi fue un autor amadísmo por Horace Walpole, J. M. W.  Turner y por Edmund Burke; actualmente Piranesi es el amor de los amores de psicoanalistas y melancólicos de toda especie. Fue admirado por Manuel Tolsá, que trajo consigo de España magníficas ediciones de sus grabados: hay una sala en el Palacio de Minería dedicada por entero a Piranesi, que fue arquitecto, pero que no obtuvo más de dos o tres encargos de importancia por lo que su carrera arquitectónica estuvo destinada a la desilusión continua.

Desencantado de la arquitectura, Piranesi se arrojó a producir una enorme cantidad de dibujos, grabados y estampas acerca de todos los aspectos imaginables de la Roma Antigua (pero también de la Roma de su siglo): vistas, villas, arcos triunfales, acueductos, termas, anfiteatros, todo, hasta registros topográficos. También dibujó todo tipo de ornamentos: columnas, puentes, relojes, chimeneas, sarcófagos, en una palabra dibujó todo el aspecto visual de la Cultura Romana. Piranesi hacía publicar sus grabados en libros muy grandes y muy costosos; hacía acompañar sus láminas con puntos de vista arqueológicos generalmente muy controvertidos. Yo llamaría a su obra una arquitectura cultural hecha en dibujo. Piranesi decía que el dibujo no estaba en el papel sino en su mente, utilizaba entonces, todas las herramientas del dibujo para tener la Civilización en la propia mente.

Piranesi es uno de esos artistas que poseen una obra inmensa y compacta… pero hay un hecho muy curioso. Francisco de Goya –un colosal contemporáneo de Piranesi– hacia el final de sus días, sordo y atormentado, decidió retirarse de la vida pública y recogerse en la célebre Quinta del Sordo donde pintó sus más alucinantes visiones interiores: las pinturas negras, esos aquelarres de la mente. Las pinturas negras fueron una obra de vejez. Piranesi tuvo visiones que llevó a aguafuertes, visiones negras también, sólo que estas visiones no fueron una obra de vejez sino de extrema juventud. Me refiero a las ‘Cárceles de Invención’, 16 grabados trabajados hacia 1743 cuando Piranesi sufría sus tempranos 20.

Mucho se ha hablado y escrito acerca de las Cárceles de Piranesi: hay un ensayo inmortal de Aldous Huxley y sobre todo están las páginas que escribió Thomas de Quincey en las ‘Confesiones de un opiómano inglés’. De Quincey utilizaba las Cárceles como un argumento en favor del opio. De él proviene la teoría –aceptada hasta hace poco tiempo– de que Piranesi había creado estas visiones de un relámpago, enfermo de malaria y tratado con ciertas dosis de opio. Lo cierto es que este grupo de estampas fue dibujado con una mano sumamente ágil, rápida, con la gloriosa apariencia de lo inacabado. Representan vastos espacios con pilastras colosales, escaleras, puentes y arcos desolados. Esos espacios misteriosos de una arquitectura mental provocan en quien los observa una profunda tristeza. Hay cadenas gigantescas, cuerdas, instrumentos de tortura: ruedas y potros ‘¿puestas ahí por qué autoridad?’ pregunta el historiador de arte Philip Hofer.

Las Cárceles de Invención fueron una obra de juventud. Pero después de pasados algunos años Piranesi recuperó las placas metálicas originales y las volvió a trabajar: estremece pensar que las hizo aún más oscuras pues les agregó penumbras más densas, más ruedas de tormento, cuerdas y balcones. Por eso es usual encontrar dos versiones de las Cárceles de Invención de Giovanni Battista Piranesi.

En el colmo del sensacionalismo y del morbo, el Palacio de Minería exhibió instrumentos de tortura. La fisicidad de los instrumentos resultaba grosera. Las Cárceles de Piranesi mantienen cautiva y torturada al alma y a la psique de manera mucho más escalofriante porque son cárceles que nunca podrás destruir por la sencilla razón de que nunca fueron construidas…

[Puede escuchar los comentarios radiofónicos ‘Mesetas del Palacio’ directamente en el sitio web de Radio UNAM. De click aquí para ir a la página]

Es solamente una sensación. Impalpable pero latente; es una sospecha que se convierte en sentimiento. Si algo me resulta claro de los muros del Palacio de Minería es su severa belleza. Este patio, por ejemplo, estos arcos y estas columnas, estas losas desnudas: tienen la severidad del ingeniero. No hay esculturas en los espacios exteriores. Sobre los muros hay grandes espacios para frescos y pinturas ¡sin pinturas! Las bóvedas y las nervaduras están blancas y desnudas. El Palacio de Minería en los patios exteriores y en las escaleras protege en todo sentido su carácter civil. Es monumental pero su monumentalidad es lacónica. Ni ornamentación ni exceso. En la planta baja: arcos y columnas adosadas a ellas. Ningún derroche en las columnas: su único ornamento es su éntasis. En la planta alta: balaustradas y las mismas columnas dóricas, comedidas, sólo que en pares cada tantos metros. En pocas palabras, ningún desperdicio como no sea cederlo todo a la regularidad, al orden y a la medida de los elementos constructivos. Una columna aparece ante tus ojos con exactitud de metrónomo. Arthur Schopenhauer decía que la arquitectura es música congelada. Ritmo, intervalo y escala… pero edificados.

Me encuentro en el Patio de la Autonomía del Palacio de Minería intentando tocar una partitura musical a partir de unas notas de piedra.

Nada más alejado de nuestro triste siglo que el positivismo o la galantería del siglo XVIII. Entonces era factible llegar a alguna parte, ahora sólo es posible llegar a ninguna. El siglo de la Ilustración es como un fanal de extraordinaria potencia: arroja luz, pero al mismo tiempo, crea grandes zonas que quedan sumidas en las sombras. El ‘Siglo de las Luces’ es también el siglo del Marqués de Sade. En el siglo XVIII del lado de la luz –dejemos para después la densidad de las sombras– escribir acerca de ‘la felicidad en la sociedad’ no era letra muerta. La Belleza y la Razón cultivándolas adecuadamente traerían Bienestar Moral.

Para tener por lo menos la ilusión de la Felicidad Social, hace falta parapetarse, atrincherarse en concepciones que sean más o menos aceptadas por todos. Tener seguridad en dichas concepciones y fe en su autoridad. Por eso no es extraño que el ‘Siglo de las Luces’, siglo del ‘Contrato Social’, fuera también el siglo de la invención de las Academias artísticas. La Academia se fía a la autoridad del Gusto (el arquitecto Manuel Tolsá no dejaba de hablar de ‘buen gusto’) pero no en un Gusto a título personal sino un Gusto fundado en un cánon, en un orden, en reglas transmisibles en aulas y talleres. Esto es la Academia y el estilo artístico que de ella emana es el Neoclasicismo. Como todo esto que estoy narrando coincide o antecede en muy poco tiempo a las grandes revoluciones del siglo, flota en el ambiente una veneración por la antigua Roma republicana.

La Academia y los Neoclásicos veneran a Roma. En el área del comportamiento se emula la moral estoica. En las aulas de la Academia se enseña a dibujar por medio de estatuas romanas: torsos, pies o cabezas de yeso. Se pintan temas mitológicos o de heroísmo republicano. En arquitectura se siguen los llamados ‘órdenes arquitectónicos’, es decir, la clasificación ideada por el romano Vitruvio de los tipos de arquitectura clásica según sus tipos de columnas –dórico, jónico, corintio o toscano– o de la forma de sus bases y plintos. Dependiendo de si la columna es estriada o no, hay que poder distinguir el capitel y si tienen basa o no. Todas estas cosas que pueden parecer exhaustivas o de un lenguaje, hecho como el latín, de tabiques, es para poder explicar cómo para las Academias del siglo XVIII y para los neoclásicos, los órdenes y los cánones tienen un valor insustituible, esencial.

Manuel Tolsá, el arquitecto de esta severa composición arquitectónica, era un neoclásico de cuerpo entero.  Estudió primero en la Academia de Valencia y después en la Academia de San Fernando en Madrid. Cuando Tolsá llegó a la Nueva España como Director del área de Escultura de la Academia de San Carlos no llegó sólo. Trajo consigo un colosal cargamento de reproducciones de esculturas griegas, romanas y renacentistas. Trajo libros de Vitruvio y Piranesi. Trajo la luz de su siglo. Acompáñenme a introducirme a las sombras que su fanal no toca…

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Los muros nunca son silenciosos: en la piedra desnuda el cemento canta. Me encuentro caminando por los pasillos del Palacio de Minería. Me gusta deambular por aquí por allá, por los espacios debajo de la escalera monumental por ejemplo, e imaginar que no estoy en el edificio de Manuel Tolsá sino en él de alguien más: en la mítica construcción de Dédalo, sí, Dédalo que construyó una obra múltiple con techos tenebrosos para ocultar al Minotauro. Como se sabe, Dédalo, célebre por su ingenio en el arte de construir, en su extraña obra arquitectónica procuró inducir a error por medio de sinuosidades, pasillos quebrados y caminos múltiples, algunos de ellos sin salida posible.

La edificación de Dédalo busca la confusión y el engaño porque desea mantener en secreto al Minotauro. Fue necesaria la intervención de Ariadna para que Teseo encontrará la solución de los pasillos. Ariadna recomendó a Teseo introducirse al laberinto ayudado por un ovillo: tendría que ir desenredándolo conforme fuera avanzando para dejar una huella de su paso por el camino. Los muros intrincados del laberinto de Dédalo ocultaban un secreto. El Minotauro era un secreto sin llave, con las puertas abiertas, pero de difícil acceso. Los muros neoclásicos aparentemente francos del Palacio de Minería también ocultan un secreto que es gremial e iniciático. El secreto de Minería no es empero monstruoso, y mis Ariadnas fueron unos cuantos libros olvidados en una polvorienta librería de viejo. Acompáñenme a desenredar un hilo por los pasillos del Palacio de Minería.

En el año 1778 el Palacio de Minería era sólo una idea en la mente de Juan Lucas de Lassaga, regidor de la Nobilísima Ciudad de México. Lassaga quería construir una sede para el Colegio del gremio de mineros encargado, como puede suponerse, de la educación de los dedicados a la minería en la Nueva España. El Colegio de Mineros anduvo errante alojado en varias casas hasta que se le pidió un proyecto al escultor y arquitecto valenciano Manuel Tolsá. El artista entregó los planos del proyecto en 1797. Inmediatamente comenzaron las labores de construcción pero algo nos dice al oído que no todo comenzó bien. Hubo desajustes en el presupuesto, se excedieron los costos de la obra, en algunos momentos se detuvieron las jornadas de construcción y, entre otras calamidades, hubieron garrafales errores en el cálculo estructural. En 1811, es decir 14 años después de iniciada la obra, se trasladaron los primeros alumnos que estudiaban y vivían aquí a modo de internado y finalmente en 1813, hace 200 años, se terminó la obra. Decir ‘se terminó la obra’ no es más que un modo de hablar porque el Palacio de Minería nunca ha dejado de ser reparado, restaurado o modificado. Muy pronto comenzaron los hundimientos y los desplomes. Tuvieron que agregarse contrafuertes a los costados del macizo edilicio y tuvo que volver a invertirse un gran presupuesto, tanto que en algún momento se pensó de plano en demolerlo. La vicisitud ha caminado desde muy tempranas fechas por estos pasillos.

Me parece que la historia del Palacio de Minería tiene una poética consonancia con la historia de una mina, cualquier mina: el peligro del derrumbe siempre es latente. Cuanto más profunda más intrincados son los pasillos. Hay una interpretación que a mí me gusta mucho. Estos pasillos lejos de ser la obra de un arquitecto neoclásico son obra de un auténtico visionario romántico; sí, son estos pasillos los caminos tortuosos del conocimiento, son túneles y minas y sólo podrán caminarlos los iniciados. Somos aquí mineros del conocimiento. Me colocaré aquí por ejemplo, en el extremo de este largo pasillo. Hacia el fondo veo cómo entre las tinieblas se abre paso la luz por una ventana oval. Si el conocimiento es la luz, hace falta un largo recorrido para llegar a él. Muchas distracciones me encontraré en el camino, otras tantas descuidaré.

El carácter del Palacio de Minería siempre fue laico, se dice, pero el hecho de que ascendiendo por la escalera como subiendo por un túnel de mina, te encuentres una capilla, me hace sospechar. Transitas por los caminos del rigor de una mina hasta encontrar la luz, que es el conocimiento. Los rigores y las jornadas de estudio son labores de minero. Ese es el Minotauro secreto que habita en estos pasillos. ¡Qué bello! En estos pasillos no debe haber otra cosa más que libros: libros-vagones, libros-túneles, libros-grúa, libros-picos, libros-martillo, libros-minería…

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Si tratáramos de evocar a todos y a cada uno de los que alguna vez han subido o bajado una escalera, tendríamos que aceptar que evocamos fantasmas. Una numerosa legión de fantasmas en movimiento. En alguna parte el visionario Emmanuel Swedenborg afirmó que los fantasmas cuando se mueven de allá para acá engendran música. El ir y venir de los fantasmas es melodía. Me encuentro en la Escalera Monumental del Palacio de Minería. Unas escaleras de cemento desnudo, sonoro: escaleras sonoras como una escala musical. ¿Serán todos los fantasmas que subieron y bajaron, suben y bajan por estas escaleras?

No es de extrañar que uno de los libros más significativos del siglo XX, ‘La vida instrucciones de uso’ de Georges Perec, comience en la escalera. Porque todo lo que pasa –dice el escritor– pasa por la escalera, todo lo que llega llega por la escalera: las cartas, las invitaciones, los muebles, los viajeros. En la escalera intercambias saludos con una ligera inclinación de cabeza. Y en las escaleras de teatros de ópera, por ejemplo, la disposición arquitectónica está concebida para bajar, subir y ser visto: que no se pierda de vista un sólo pliegue del satín del traje y del vestido.

¡Miren! Ahí viene subiendo la escalera Alexander von Humboldt. Sube la escalera con parsimonia: es su carácter inclinado a la flema y a la melancolía. Pero tiene un rubor en las mejillas que no oculta su alegría: es que ha logrado descifrar entero el Calendario Azteca. A su lado subiendo también, con paso pesado, el gran sabio Andrés del Río. Es el colaborador de Humboldt. También es su amigo. Aún no ha descubierto un elemento más para la tabla periódica: el vanadio. Lo hará, pero ahora ni siquiera lo sospecha. Detrás del gran Andrés del Río va Vito Alessio Robles siguiendo las pistas que el gran sabio deja para escribir su biografía.

Bajando la escalera, apoyando su cuerpo regordete en la balaustrada, va Bartolomé de Medina. Hacia el descanso de la escalera cruza con Humboldt y Del Río. Humboldt lo saluda con parquedad pero Del Río no le oculta su desprecio. Lo que pasa es que Bartolomé de Medina dice haber inventado lo que llama ‘Procedimiento de patio‘ que consiste en extraer plata de una amalgama fría, mezclando mercurio con sal común y corriente. El procedimiento funciona. Pero el sabio Andrés del Río sabe que la idea en realidad es de un alemán y que Medina engrosa sus bolsillos con un plagio.

Y por ahí va Manuel Tolsá bajando la escalera hábilmente. Es de físico atlético. Va agobiado con sus planos bajo el brazo. Él cree que es mejor escultor que arquitecto, o al menos eso le hicieron creer sus maestros en España y ya se sabe el peso que pueden tener los maestros. Eso sí, piensa que ha hecho un gran trabajo en estas escaleras: con sus juegos de luces y sombras y el espléndido juego con la geometría, con sus balaustradas y columnas en par. Llegado al descanso Tolsá se detiene. Voltea a ver la cúpula sobre su cabeza. Sí, alguna vez hubo una cúpula aquí donde hoy vemos una bóveda. ¿Quién podrá pintarla? se pregunta. Reanuda su paso y sus pasos se confunden con un tropel de pisadas sobre las escaleras. Son las tropas norteamericanas que se apostarán aquí durante la Intervención. Óiganlos hacer música con sus bayonetas: suena a country. Detrás de todo el fragor de las botas militares llega con paso ligero el arquitecto Antonio Villard. Viene muy circunspecto. Es que todos quieren demoler el Palacio de Minería: es más barato derruirlo que reparar las coarteaduras y desplomes de 1830 –unos crujidos espantosos a medianoche que aterrorizan a todos los vecinos. Gracias a Villard y a sus intervenciones estos muros siguen en pie, de lo contrario ¿qué habría en el lugar de este solemne recinto? ¿un OXXO? ¡Y miren! Muy contento y jovial viene el pintor Gilberto Aveces Navarro. Acaba de entregar un espléndido retrato para la Galería de los Rectores, el pintor intercambia un chiste con Fausto Delhúyar, primer Director General de la Escuela de Minas.

Ah! En suma, creo que estas escaleras pueden hacernos oír singulares melodías con todos sus fantasmas subiendo y bajando.

Me gusta esta escalera.

Sin oro ni ornamentos. Sólo el cemento desnudo y musical. Y todo este vació. Vacío par ser llenado por espíritus y por libros…

 

 

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Hay un bello cuento de E. T. A. Hoffmann acerca de un joven que se deja convencer por un anciano de abandonarlo todo y hacerse minero. El anciano convence al joven de renunciar a la luz del sol describiéndole la profundidad cavernosa de una mina como si fuera un jardín encantado. Dentro de la mina –le dice– el suelo es transparente: podrás ver con claridad las raíces de todos los árboles, podrás ver como a través de un cristal las raíces de todas las plantas. Pero el viejo le profetizó al joven grandes calamidades si cavaba las minas sin sentir un verdadero amor por las piedras y los metales. El joven juró poner su vida en la tierra: cavar y cavar sin volver a salir a la superficie. Y en efecto, el joven cavaba y excavaba con tanto tesón que veía las raíces de los árboles colgar como piedras magníficas. Amaba la profundidad de la tierra como quien ama a una tierna novia. Hasta que se enamoró de una mujer de carne y hueso. El día de su boda el joven quiso bajar a la mina y extraer de ella una piedra roja para dársela a su prometida como regalo nupcial. Cuando el joven se introdujo a la hendidura de la tierra la mina se derrumbó.

Me encuentro en el vestíbulo del Palacio de Minería frente a cuatro aerolitos dispuestos en calculado equilibrio sobre unas bases que me recuerdan a los cañones de guerra: las gigantescas meteoritas están descansando sobre las bocas de los cañones. Colisionaron contra la superficie terrestre y mientras caían debieron haber dibujado en el cielo una hermosa línea de fuego. Una lluvia de aerolitos es como una mina derrumbándose. A veces pienso en ese novio del cuento de Hoffmann que en el día de sus nupcias se introduce a la mina sólo para poder verla llover sobre sí. Acompáñenme a un recorrido por el Palacio de Minería y veamos si hemos excavado el suelo con amor o si las grandes calamidades presagiadas por el anciano se han cumplido. Vengan.

La plata hierve a 1955º centígrados: es un metal frío. Paradójicamente, hacia el siglo XVI la Nueva España padecía una ‘fiebre por la plata‘. El oro se agotó rápidamente en la Colonia. Pero las tierras frías de la serranía novohispana esperaban a ser explotadas ¡y qué decir de Taxco, desde luego!: riquísimas vetas que pagaban el sistema colonial entero y financiaban la Corona española misma, como escribió el historiador Enrique Florescano. Por eso no es de extrañar que a los explotadores de minas se les exentara de políticas fiscales con el fin de estimularlos, lo que por supuesto no significaba en la Nueva España otra cosa que corrupción, descomposición, facilidades para la esclavitud y la opresión.

Antes de convertirse en pintor Vincent van Gogh era pastor. Sabía que si existía un lugar donde fuera necesario llevar un mensaje de fe y de esperanza ese era en las desoladas poblaciones de mineros. Sus mensajes fervorosos no conmovieron a los mineros que morían a los 28 años en medio de espasmódicos ataques de tos y la cara llena de negro carbón. Van Gogh hizo lo correcto: dejo el hábito pastoral y comenzó a pintar a los mineros, sus existencias desoladas y sus cuerpos ruinosos. Imaginar las condiciones en que los indígenas trabajaban en las vetas de la Nueva España no puede más que estremecernos: derrumbamientos, sofocaciones, vulneración, son las palabras que llegan volando a la mente. Algunas cuantas pero riquísimas minas en Taxco, decenas en San Luis Potosí y Zacatecas. La más célebre de las minas estaba en Guanajuato: era una mina donde trabajaban cerca de 40 mil mineros, su nombre, La Valenciana. Ésta última, Álamos, Parral, Real del Monte, Catorce, Bolaños, todas las vetas, profundas hasta lo impensable, se hicieron pronto incosteables y están ahora anegadas. Anegar una mina en la Nueva España y en el México independiente era la práctica usual de la vileza: ‘si yo no puedo explotarla nadie lo hará‘.

La humanidad siempre ha venerado al oro con su brillantez que le recuerda al sol, a la orina y a la miel. El barroco novohispánico amó al oro: le dio todas las formas posibles en retablos, muebles y techos. El oro del barroco destella en la oscuridad, como en el verso de Ezra Pound: sus espacios umbrosos y abigarrados desean que la única luz sea la luz del oro. Pero como hemos dicho el oro se agotó rápidamente en la Nueva España. No así el Barroco. Fue necesaria la llegada del arquitecto Manuel Tolsá para que el régimen barroco –con su oro y su oscuridad– cayera ante un nuevo régimen: el neoclásico, con su plata y con su luz. El estilo neoclásico es frío como el interior de una mina a punto de derrumbarse.  El Palacio de Minería, bello y severo, es frío. Y me parece que su nuevo régimen arquitectónico, invisto hasta entonces en la Nueva España barroca, va de la mano y en perfecta consonancia con un nuevo régimen metalúrgico: el ocaso del oro y el nacimiento de la ‘fiebre por la plata’. Plata y Neoclásico son los dos nuevos regímenes que dan una vuelta de tuerca a todas las concepciones operantes hasta entonces en la Nueva España.

Pero ahora que evoco el frío de la plata y al frío del neoclásico en el Palacio de Minería, es hora de invocar, invocar como Fausto invocaba al espíritu de Mefistófeles, a todos los libros: libros volando con alas de mariposa que esto es la 34º Edición de la Feria del Libro del Palacio de Minería…

Noticia: Este es el primero de los 12 comentarios que, a manera de obertura, transmitirá Radio UNAM (Radio de la Universidad Nacional Autónoma de México) durante los días de la Feria del Libro del Palacio de Minería de la Ciudad de México. Iré publicándolos uno por uno en formato escrito. La intención de estas crónicas es sumar 12 mesetas, o 12 aspectos de la historia del Palacio de Minería para obtener una Anti-Visita Guiada. En una visita guiada se cuentan relatos e historias que, a fuerza de ser repetidos una y otra vez,  terminan necesariamente por sedimentarse. El sedimento de la historia es como un moho o un sarro del relato: es necesario remover ese sedimento. El método no es otro que el propuesto por Italo Calvino cuando habla acerca de los Clásicos: deshojar el Palacio de Minería, como se deshojan una a una las hojas de una alcachofa, para llegar a su centro.

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Ya en ciertos episodios de la Historia Cultural hemos oído hablar de las dos Helenas de Troya. Una raptada por Paris y llevada al interior de las murallas de Ilión, otra que mientras dura el sitio de la ciudad permanece indiferente e ignorante en otro lugar, generalmente Egipto, en la isla de Faros. Dos Helenas según esta tradición. Una, ‘Destructora de barcos’, como obedeciendo a su etimología, fantasmagórica y espectadora impune de las bajas de mil hombres; la otra irreprochable, se dice que llena de realidad, sustraída de los asuntos que competen a Menelao, Aquiles y Príamo. Helena real y Helena fantasmagórica se conciertan en un mismo tiempo pero nunca en un mismo espacio.

El primero en darnos noticias de las dos Helenas fue Eurípides –el más joven de los tres trágicos– y en 1928, Hugo von Hoffmansthal regresó al tema largo tiempo olvidado del real y el simulacro de la más bella de las mujeres cuando realizó para Richard Strauss el libreto de la ópera Helena egipcíaca, pero en el ínterin hay dobles aquí y allá: en la leyenda de Tristán, por ejemplo, habitan también dos Isoldas.*

‘Las fantasmagorías en tanto se mueven de allá para acá engendran música […] El deambular se vuelve melodía‘. Segunda Parte del Fausto, Goethe

En el libro La caja maga de Manuel Marín (Petra Ediciones, 2005) también se recoge la tradición de las dos Helenas. Las Helenas marinianas hacen música porque son fantasmagorías y sus formas se transforman en espacio en una partitura dibujística. Volveré sobre esto más adelante. Primero, deambularé un poco por las diferentes tradiciones de Helena para ver si puedo convertirme en melodía.

Cuando los Aqueos tomaron Troya y llegó la hora del saqueo y el botín, los techos de las casas agitaban sus melenas en llamas, las mujeres lloraban y los varones de Ilión reptaban por el suelo atravesados por lanzas. De repente, a través del polvo y las vigas ardientes, Menelao ve a Helena.  El cornudo más célebre de la tradición, sobre el que cayeron mofas y befas durante diez años, de repente, ve a su esposa: ‘mujer que lo ha sido de muchos hombres’ dice Homero. Menelao toma a Helena por los cabellos y la arrastra consigo. Después de realizado el despojo y el pillaje de la ciudad de Ilión, de regreso a las costas argivas, Menelao pide a Helena que se le adelante y lo disponga todo para un sacrificio: el suyo. Cuando empuñado en alto el filo brillante del cuchillo Menelao quiere asestar un golpe mortal, una deslumbrante refulgencia irradia de Helena que impide al burlado consumar el sacrificio. Menelao cae de rodillas: es la impunidad de la belleza. En La caja maga, Manuel Marín, al igual que el marido burlado, tampoco podrá consumar el golpe y Helena se le escapará dejando en su lugar una fantasmagoría.

Algunas tradiciones emparientan en placeres a Helena con Teseo, con Heracles que la rapta a los diez años, con Patroclo e incluso con Aquiles; con Paris principalmente, pero una vez caído este blandengue Helena se unió también –cómo no– a algunos de los otros hijos del Rey Príamo. En la tradición fáustica, el Mago también goza de los placeres de Helena. El Fausto de Goethe hacia el final de la Segunda Parte viaja al Abismo de las Madres, es decir, viaja a las Causas mismas para obtener los placeres de Helena. En Fausto Helena es concepto, apuntó el sabio Rafael Cansinos Assens. Fausto delira, y en su delirio Helena es pasión, afición, amor y sobre todo, poesía. Impide Fausto el rapto de Paris para hacerse él con Helena. La convoca con extrema violencia: la rapta a su raptor. Después todo estalla. Fausto maravilla a Helena porque las palabras con que a ella se dirige, riman. ¡Oh, maravilla de seductor!: como la poesía griega no conoció la rima, Fausto conquista a Helena por medio de lo que la bella desconocía, un nuevo orden del poder poético: la Rima.

Manuel Marín trasluce en su libro que conoce perfectamente bien todas estas tradiciones y consonancias. La caja maga, lo dice su autor, es un libro para niños  –de todas las edades y extremadamente inteligentes, como en el título de Harold Bloom, agregaría yo–. La caja maga es un río y lleva dos corrientes: una corriente es el dibujo, la otra corriente es la palabra.  El afluente del dibujo es negro, el de la palabra es rojo. Se acompañan una y otra corriente en el curso y riman como la palabra de Fausto que maravilla a Helena, sólo que en La caja maga hay una disonancia en uso que también se introduce al curso del río.

Esta es la trama de La caja maga. Un Mago Incipiente hecho de caja se cree Fausto. En el centro, como un director de orquesta, el Mago Incipiente hechiza cajas para ejercitar su magia poniéndoles alas y patas. Sin embargo, por algún defecto en sus sortilegios, el Mago Incipiente que se cree Fausto transforma las cajas en no otra cosa más que en cajas (¿transformó Fausto a Margarita –pregunto yo– en otra cosa más que en Margarita?). En uno de sus encantamientos el Mago Incipiente quiso transformar a una caja en Helena de Troya. La convocó al mundo con todo y banquito (Manuel Marín al igual que Fausto, como se ve, también delira). Solo que  la caja no era Helena sino Circe, hechicera que metamorfosea a los hombres en cerdos haciendo que conserven su mente intacta. El Mago Incipiente convoca a Helena pero obtiene a Circe, una sosias: consonancias con las dos Helenas de Eurípides, con la egipcíaca de Hoffmansthal y con la maravillada por la rima de Fausto, sí, pero trastocadas por la imaginación desbordante de Manuel Marín. ¿Cuál de las dos es la fantasmagoría? ¿Helena o Circe? Yo no me atrevería a decir la última palabra.

Circe-caja transforma a las otras cajas para demostrar que era Circe y no Helena. ‘¿Acaso NO era Helena porque él NO era Fausto?’ pregunta Manuel Marín. Entre Helena y Fausto hay una consonancia: una Rima que permite la conquista y la rendición. ¿Si la caja no es Helena sino Circe quién es entonces el Mago Incipiente? Me parece muy natural que respondamos Ulises. Pero a Ulises Circe lo lleva a la cama, al Mago Incipiente Circe lo convierte en ratón: cualquiera puede notar la una gran diferencia entre una y otra actitudes. ¿Ulises, entonces? No lo creo. Después de un ataque convulso, Circe-caja vuelve a ser caja pero el Mago Incipiente se queda ratón.

Manuel Marín le rapta a la caja  una forma de Helena pero equivoca el botín: secuestra en su lugar la forma de Circe que lo convierte en roedor. La relación Circe-Fausto no rima como sí rima la relación Helena-Fausto. Pero esta disonancia Circe-Fausto que no rima permite al Mago Incipiente convertirse en el Fausto que cree ser. Me apresuro a aclarar este punto.

Pocas cosas de aquellas que  con hechizos y estratagemas mefistofélicas Fausto invocó, las transformó. Es más, no puedo pensar en ninguna como no sea la transformación del relieve del paisaje. Como se sabe, Fausto hizo construir puentes y presas, excavó minas. Mandó talar los tilos de  los viejos Filemón y Baucis. Opino que la gran tragedia de Fausto –y su gran atributo a un tiempo–  es que Fausto no transforma nada de lo que con ayuda de Mefistófeles hace desfilar frente a él: concibe un hijo con Helena en los antros de una gruta musgosa, pero éste niño –Euforión– de exuberantes impulsos, tan pronto ha sido parido, sube disparado a los cielos como un cometa dejando en tierra sólo vestidos, capa y lira.

En realidad,  la gran transformación de Fausto no es la del relieve del paisaje: es la suya. Sólo Fausto se transforma mientras todo lo demás sigue su curso. Al final, en La caja maga, sólo el Mago Incipiente se transforma: en ratón  si se quiere, pero es la única transformación, todas las demás cajas vuelven a ser cajas. Al final del Fausto goethiano, todo queda en inconmovible Mudanza Cíclica: es el Canto del Eterno Retorno. Pero Fausto es alguien que en esencia se ha fugado: es el expósito de los eones porque se ha transformado allende a la Cíclica del Eterno Retorno. Fausto se transforma mientras todo sigue su Ciclo impertérrito ¿y tanta y tanta pasión para qué? Para transformar al Mago Incipiente que son todos los hombres fáusticos.

Va siempre Fausto, expósito de los eones, ‘sin meta y sin reposo’, y de ahora en adelante, me temo, irá buscando también quesos y cajas magas…

Es la Ira el motivo corazón del relato en que funda su sensibilidad el pueblo más armonioso que ha poblado la tierra.

“Canta, oh Musa, la cólera del Pélida Aquileo”

Es la ira de Aquiles y no otra cosa el centro de la Épica. Las atroces consecuencias para la ciudad de Príamo y Casandra hacen suponer que en medio de todo acontecer es la pasión oscura de la ira la que se halla movilizando al mundo con sus alas negras. Sí, desde luego, Helena que hizo naufragar por su solo existir las vidas de miles de hombres. Sí, sin duda, Paris. Sí, Menelao. Sí, Reso; sí, Áyax. Pero la ira, esa mordida, es Motor mordiente.

Aristóteles de Estagira:

“Al igual que el nadador que se zambulle desde lo alto de la roca no puede detener su impulso antes de hundirse en el agua, el hombre iracundo no puede detener su furia”. Citado por Pascal Quignard en Terraza en Roma.

Geoffroy Meaume, grabador, personaje trágico de la novela Terraza en Roma de Pascal Quignard se alimenta lo mismo de Ira y de Amor pues hay momentos en los cuáles igual que nosotros, personajes trágicos sin novela, no podemos diferenciar una pasión de la otra. Meaume moviliza su mente creativa por medio de esas alas negras de la cólera y ésta adquiere realidad artística a través  de una bella técnica del dibujo que es Sello y Consonancia para la historia personal del artista: el grabado y la estampa. Como se sabe, el grabado, que se nutre de diversos procedimientos (como aguafuerte, aguatinta, mezzotinta o manera negra, punta seca o talla dulce) es una técnica en la que una placa metálica previamente incidida con un dibujo al punzón se introduce a un baño de agua ácida. Esta inmersión en líquido mordiente hace que se produzca el camino de la línea del dibujo. El ácido en la lámina hace que el dibujo se acuñe. El ácido en el rostro, empero, hace que el dibujo de la cara se desfigure pues a Meaume el grabador, un amante desplazado, celoso, loco de ira, le arroja el contenido de un frasco de agua ácida al rostro y al pecho.

La imagen de Meaume, imagen del artista desfigurado, es tan tremebunda como podría ser, por ejemplo, la caída del artista pelipintado Gustav von Aschenbach que muere en las playas del Lido alzando el brazo en pos de la figura apolínea del bello Tadziú en La Muerte en Venecia de Thomas Mann. La imagen de Meaume, imagen del artista desfigurado, naufraga, pero el grabador acuña su espíritu roto en láminas de cobre mientras se introduce a las tinieblas, a los nocturnos.  Y a la ira.

Terraza en Roma de Pascal Quignard me parece una escritura nocturna. Un ejercicio escritural al que se arroja su autor sólo a partir de las dos de la mañana. Palabras legibles sólo en estado soñoliento. Obra de la hora nocturna, la más amiga.* Fanal oscuro: lucidez, sí, pero lucidez de duermevela.

“Trabajar mientras la hermosa amada duerme”

Si la Obra Artística fuera una esfera y le arrojara un haz de luz a uno solo de sus hemisferios yo pondría del lado de la luz al Monsieur Teste de Paul Valéry. A Terraza en Roma la pondría del lado de las tinieblas de mi globo artístico. Los artistas son Monstruos de sentido que forman a partir de lo informe. El monstruo opta por una lengua violenta: todo artista lo hace.

“¿No debería yo convocar al mundo con extrema violencia?” Fausto de Goethe

Monsieur Teste, monstruo de la fecundidad, opta por la lengua violenta de la luz. Mientras que el personaje-motor de Paul Valéry parece revelarse como una fotografía por acción de la luz, el Meaume de Pascal Quignard se revela por operación del ácido: Grabado y Fotografía, noche y día.

Meaume que ama con noble ira a Nanni no cesa de dibujar por las noches. En el día se une a una banda de fascinerosos. Robaba pero la amaba, dice Quignard. Ocho éxtasis le persiguen.

“El grabado es una lengua violenta”

muerde y su bocado lo toma del metal. La lengua violenta recusa del color: no lo quiere ni lo necesita. Meame el grabador fue el pintor del rechazo del color. Comenzó a dibujar con su punzón escenas coitales explícitas y las puso a convivir con imágenes hagiográficas. Pero también la pluma certera de la escritura de Pascal Quignard roe como el ácido la descripción de otros grabados de Geoffroy Meaume: escenas bucólicas salpimentadas aquí y allá con figuras que remiten al Asno del Oro de Apuleyo y personajes “con las nalgas descansando en las pantorrillas” (caquer). Las líneas, en otras estampas, nos insinúan a Dido a punto de suicidarse; “vemos” campanas caídas y autorretratos del grabador que camina entre las tumbas de un páramo. Una estampa muestra a un anciano poseyendo a una joven: es Esther poseída por Abraham; otra, es una postal que muestra a San Antonio cogiendo su sexo con la mano mientras rinde tributo a Onán, ese dios de todas las tentaciones. Y 32 imágenes obscenas. Un grabado más: Hero y Leandro, grabado a la manera negra o mezzotinta.

Geoffroy Meaume murió en Utrecht en 1667 en casa del pintor Gerardo delle Notti. Su cuerpo muerto regresa una y otra vez como el cuerpo de Leandro flotando a la deriva de las aguas. Como Leandro, Meaume el grabador no hizo más que nadar a través de aguas intempestivas para llegarse a donde su amada estaba indicándole el camino como una farola.

“Que tan sólo me den unas aguas que pueda yo hendir con mi cuerpo”. Heroidas, Ovidio. Leandro a Hero.

Que tan sólo me den unas aguas… : esa es la consigna de todo artista-monstruo que con lengua violenta pone sus esperanzas en vientos y aguas. Leandro, el nadador que ama, se ahoga en un intento por cruzar las aguas del Helesponto como solía. Su cuerpo flotante lo recibe en las playas la hermosa Hero con lloro abundante. ¿Quién recibe en las costas el cuerpo con el rostro desfigurado de Meaume el grabador? Alguien que ama con noble ira y noble pasión. Alguien que sea un Monstruo de sentido como el artista, como el lector o el criminal… Alguien que pueda decir con Meaume el grabador:

“Mi Obra está en otra parte”