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Colega pintor, anónimo del siglo XXI, compañero de hambre, hermano mío:

 

Es su retrato el más acabado ejemplo de aniquilación de la imaginación. Un realismo cerril, elemental y torpe es el suyo. El error más usual entre quienes, como usted, pintor anónimo, no trabajan su sensibilidad, es pensar que hay que ver para creer y no, al revés, creer para poder ver.
Hizo bien en mantener en el anonimato su nombre de pintor. Ese pintor sin nombre, y que con certeza es una máscara cínica debajo de la cual se oculta un más íntegro artista, es un mercenario. Usted, anónimo pintor, no ama su oficio (siempre quise decir algo parecido desde que leí la Carta al Zapatero de Juan José Arreola). Le voy a decir porqué. No todo realismo es aniquilador. No ataco a su pintura por realista, desde luego que no. Lucian Freud, con sus figuras realistas, logra explicar la teoría de la gravedad, ¡esas figuras pesan como el plomo! Por las venas de esas figuras (que se adaptan a las exigencias de realidad del más ingenuo espectador del arte) corre mercurio hirviente. No, no es el realismo lo lamentable en su arte.

La pintura, como disciplina, tiene una larga relación con el poder. Quizá usted sepa, pintor anónimo del siglo XXI, que el macedonio Alejandro llevaba consigo (además de las enseñanzas de Aristóteles, su preceptor) las pinturas y los retratos de su pintor favorito, que tenía por nombre Apeles. De Apeles se cuentan muchas cosas. Una sola de ellas, es que el pintor hizo un retrato de una de las amantes de Alejandro, llamada Campaspe. Alejandro quedó tan satisfecho con el retrato de la amante que prefirió conservar a la amante en imagen y cederle los dulces amores al pintor, que, entretanto, se había enamorado de la modelo. Esto es sólo por contarle algo más bien pintoresco y anecdótico, pero, como se sabe, la pintura pocas veces se ha sustraído de una lamentable servicialidad de cortesano, menos divertida que la servicialidad desobediente del juglar y mucho menos divertida que la de la cortesana con todo y nombre de batalla, ya se lo había dicho Rafael a Miguel Ángel cuando coincidieron en los trabajos del Vaticano. En suma, querido colega, anónimo pintor, hermano mío, que a nuestra disciplina le corresponde deshacerse de una fama infame y que, si hemos de dar crédito a los historiadores y críticos del arte con simpatía por la muerte que, si la pintura está muerta, entonces los pintores ¡por fin! podremos pintar con absoluta libertad. No desde la grandeza, sino desde la marginalidad, la negatividad… ¡Oportunidad preciosa!

Colega, desconoce usted la historia del arte. De lo contrario sabría, por ejemplo, que ¡claro! Piero della Francesca pintó a Ludovico Sforza, que era un truhán; que Rafael pintó al papa León X; Tiziano retrató a Carlos V y mientras lo pintaba el pincel se le resbaló de la mano y fue a caer al suelo, se dice que el monarca mismo se lo levantó; que Hans Holbein, en Inglaterra, pintó a Enrique VIII (sí, el rey de las muchas esposas, pero, fíjese, Holbein también procuró pintar a dos colosales humanistas de la época: Erasmo de Rotterdam y Tomás Moro); luego, más tarde, en Francia, Gyacinthe Rigaud pintó a Luis XIV y este gran pintor hubo de sufrir onerosas presiones para representar más torneadas las piernas del Rey Sol, que se creía un bailarín de solvencia. ¡Claro! Velázquez pintó en varias ocasiones a Felipe IV con su cara de máscara y su prognatismo de fantasía, pero al mismo tiempo Velázquez imaginó la cara abotagada, chata, dulce y sabia del fabulista Esopo, rostro imaginado, rostro que no tenía que tener frente a él para poder verlo, no como usted que pintó a su retratado a partir de una fotografía, muy mediocre por cierto. ¡Claro! Tampoco Francisco de Goya pudo sustraerse de sus tareas cortesanas y pintó a la duquesa de Alba, de la que terminó enamorándose antes de volverse negro y sordo, y pintó a Carlos IV, personaje tibio, más gris que la banqueta, y Goya puso un increíble empeño en resaltar los rasgos de estupidez de su retratado. En suma, que revisar la obra de un pintor de pasados siglos también es revisar lo que de relación hay en la historia de la pintura con la historia política y así, podemos llegar al caso, muy reciente, de Lucian Freud, el gran pintor realista, que fue presionado para pintar un retrato de la Reina Isabel, que posó para él en varias ocasiones en la pocilga maloliente de su taller. El retrato que pintó Freud de la reina Isabel es una pintura mediocre, en la que no ocultó su desagrado: es de formato pequeño, pequeñísimo, su esfuerzo, nulo; fue, creo yo, un manifiesto personal que dejaba muy a las claras un tufillo de malhumor y animadversión.

Si usted, pintor de Videgaray, me hubiera mostrado en la imagen de su pintura un cierto desagrado oculto, un cifrado mohín de disgusto, una cierta intencionalidad detrás de su imagen, una velada burla (como cuando Descartes se burló de sus contemporáneos con aquello de la glándula pineal, dios y los niños) o como las burlas socarronas de Voltaire, otra cosa pensaría de su arte. Pero no. Pura imagen sin intención es lo que yo veo en su pintura: imagen sin imaginación, como dice un teórico de prestigio. Es usted un escéptico: no cree en lo que ve su interior. Y no ve, en su ingenuidad no exenta de perversidad, el mal que hace con su discurso ramplón de la historia sensible, sensiblera, de la imagen. La imagen, sépalo, puede confabular y configurar un código inmoral que se asocia a la malversación de lo estético. Es usted un sentimental, en el peor sentido de la palabra, que no ve en la imagen otra cosa más que imagen, cuando en la imagen hay documento, ética, historia, objeto onírico; en la imagen hay trinitotulueno que prende la mecha con el fuego de la mirada. Si yo le dijera, colega pintor, que la pintura poco tiene que ver con la imagen o, mejor dicho, que sólo accidentalmente la pintura tiene que ver con la imagen, ¿qué me diría usted? Que enloquezco. Bien, la pintura tiene que ver mucho más con la danza, con el teatro, con la filosofía, que con la imagen propiamente dicha. Eso que queda pintado sólo accidentalmente se ve. Hay pintura para no ser vista, como la pintura de Lascaux, la pintura en el origen. La pintura está mucho más allá, pero también mucho más acá, de la imagen. Y además, “¿Porqué pintar un cuadro cuando es mucho mejor imaginarlo?”, como pensó Giotto di Bondone en ese himno a la sensibilidad fílmica que es el Decamerón de Pier Paolo Pasolini.

Claro, usted es un realista y me va hablar de la necesidad. Vender pinturas para pagar la renta del taller, un asistente, los materiales. ¿Sabe que les decía el historiador Jules Michelet a sus alumnos en el año 1847? Les decía que era necesario aprender a morir de hambre. Sí. Fracasar, fracasar y fracasar mejor, como decía Samuel Beckett. Las circunstancias más interesantes estribarían en cómo mantener lo más libres las decisiones artísticas con todos los factores en contra. Artista es quien muere de imaginación. Quien percibe su hacer como una obra de riesgo.

Del mismo modo que Descartes se burló de sus contemporáneos inquisidores con la glándula pineal o Voltaire se burló de Leibniz y de Pascal, yo quiero burlarme de usted diciéndole que es usted mi maestro en falsía y malversación de la estética. Pintó al integrante de una pandilla que no es divertida y con eso salvó el pellejo y los próximos meses de renta. Todo por un poco de trementina, aceite de linaza y óleo. Lo que no está salvado es su interior. Ojalá se lo condenara al peor castigo artístico que imaginarme pueda (y que Wagner deparó para los cínicos de su época): a mirar por toda la eternidad el retrato que usted hizo de Luis Videgaray…

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imageEl domingo visité acompañado de mi esposa Sol un extraordinario museo de marionetas: el Centro Cultural Alfín Rosete Aranda que resguarda la espléndida colección de Alberto Mejía Barón “Alfín”, tiritero sorprendente, perfecto mago de los autómatas sensibles. Un museo que está en el barrio de Mixcoac, en el que vivimos. Figuras autómatas de personajes de ópera (La Flauta Mágica de Mozart, Payasos de Leoncavallo) y, en fin, todo un universo en miniatura que se tiene en pie de unos hilos y que es espejo fiel de nuestra condición sensible. El caso es que viendo estas maravillas vestidas de paño, talladas en madera o modeladas en barro, me vino a la mente la idea de que estos muñecos articulados eran las más elocuentes metáforas con hilos. Recordé, desde luego, la película La vida de las marionetas de Ingmar Bergman que comienza con una escena de un crimen pasional en la que todos los signos están dispuestos en la alcoba, cruelmente dispuestos: el cuerpo de una asesinada, la ropa tirada; en suma, la tortura de los signos y la tortura de su lectura. Bergman muestra la injuriosa condición para nuestras creencias libertarias de que las acciones están fatalmente condicionadas por nuestro pasado emocional, como guiadas por unos hilos invisibles urdidos de nuestros traumas y de nuestro fondo psíquico, turbio, oculto, pero, a fin de cuentas, determinante.
En una de las paredes del museo de marionetas me encontré con una frase del maestro Alfín que decía que las marionetas más que ser actores que utilizan las palabras son palabras que actúan. De modo que también me fue inevitable pensar en mi trabajo radiofónico y en el de tantos y tantos colegas radiocomunicadores y radioastas, principalmente, pero también periodistas y ensayistas que, a la manera de las marionetas, somos palabras que actuamos: actores sonoros cuya sustancia son las palabras y que, inevitablemente, nos debatimos con ellas, nos la apañamos lo mejor que podemos para exponer nuestro pensamiento de manera clara, y que a veces los somos y otras no, a veces comunicamos a los demás de manera cristalina credos e incredulidades, versiones, inversiones y diversiones al crisol de esa misteriosa e inasible hidra que es el lenguaje, que a veces creemos equivocadamente poseer, a veces nos da el favor de la claridad meridiana y otras, el sentido simplemente se nos sustrae.

Pensamos con el lenguaje y quizá el lenguaje sea el pensamiento mismo, como han postulado algunos sabios. Nosotros, dueños de una actividad mental que, como un torrente, nunca se detiene aunque no nos demos cuenta, todo el tiempo pensamos y de toooodo lo que pensamos, sólo una mínima, ínfima, ridícula proporción es creativa, novedosa. Toda la demás masa de pensamiento nos lastima, nos enferma, nos neurotiza, nos vuelve absurdamente tontos y necios, o prejuiciosos (todo esto lo ha pensado con sorprendente profundidad el gran crítico George Steiner en un librito de sugerente título: Diez posibles razones para la tristeza del pensamiento donde se pregunta ¿cuánto de lo que pensamos no es más que un desperdicio?). Un torrente improductivo de pensamiento que tiene que traducirse a palabra hablada, ése es el debate del pensador que tiene que capturar, pescar, las ideas relevantes de entre aquellas que no lo son. Ay de aquél que se crea dueño de su pensamiento: como si éste a veces no fuera fatalmente esos hilos de la marioneta de los que hemos hablado. Los más eurocentristas han dicho que para pensar en términos filosóficos hacen falta los hilos de la lengua alemana o la griega, pero desde luego que a este prejuicio eurocentrista hay que darle el giro descolonizador y decir con absoluta certeza que —haciendo a un lado todo lo infecundo que hay en el pensamiento humano que crece como un cuerno retorcido que regresa a hincarse en nuestra propia piel— se puede pensar con los hilos de TODOS los idiomas del mundo: se puede pensar en español, en portugués, en danés, en náhuatl, en siciliano, etc, etc.

Yo sostengo que Marcelino Perelló murió de tristeza. Necesitaba a su yo radiofónico, ese personaje escabroso, terrible y tierno que podía ser. No era un porro verbal, como se lo llamó, sobre todo a partir de unos lamentables comentarios que lo hicieron infame. Era un maestro de la palabra que actúa. Una marioneta de su pensamiento a largos ratos infecundo y a ráfagas, precioso. Su sentido contrario, era, hasta donde yo creía percibir, su búsqueda gemebunda, errante, de sentido, él, el desencantado y desencantador. El de Marcelino Perelló me recordaba al espíritu gemebundo de Blaise Pascal. Marcelino también venía de las ciencias exactas y habitaba la interfaz de la geometría y el abismo de sentido de la palabra. Un espíritu geométrico y torturado, parecido a los dibujos tortuosos del pintor alemán Matías Grünewald.
Pascal decía en sus ensayos: “Si conocieras tus propios pecados, te descorazonarías”. Es decir, los desconocemos, pero a la manera de las marionetas, nos determinan. “Perderé corazón, pues”, decía Pascal. Se arrojaba al abismo del autoconocimiento. Lo mismo Marcelino, que se descorazonó a partir de autoconocimiento, el 68 también lo dejó descorazonado, de modo que lo que nosotros podíamos oír a través de la radio universitaria era la carcaza, por así decir, la coraza sonora, profunda y tenebrosa de sus palabras descorazonadas. Esto lo hacía, desde luego, alguien que no todo mundo estaba dispuesto a escuchar como no muchos están dispuestos a arrojarse a las páginas tenebrosas de los Ensayos de Pascal.

Pero también había razón, ternura y mucha poesía en esas palabras que resonaban solas en la frecuencia. Hemos hablado de pecado y de otras torturas que harán pensar a quien me lea en cristianismo y yo diría, no en defensa de Marcelino, que, al fin y al cabo, ya no lo necesita, lo que el filósofo Ernst Bloch decía en su precioso libro Principio Esperanza y que se aviene muy bien a las reflexiones que hacemos: “sólo un ateo puede ser un buen cristiano”. Marcelino marioneta, palabra que actúa, gran descorazonado a fuerza de vivir en un mundo sin corazón, era un gran razonador a fuerza de sinrazón, gran poeta a fuerza de anti poesía, genio aterrador que vociferaba como apóstol y, en términos generales, necesario Lado B, abismo insondable lleno de sentidos insospechados en la frecuencia universitaria.

Todo esto pensé frente a una marioneta que tenía la boca abierta…

imageFriedrich Schiller decía que no hay porqué alabar lo que se hace por propio impulso. Es decir, que hay que alabar menos al voluntarioso que al inspirado. Pero José Luis Cuevas no creía en tal cosa como la inspiración: Cuevas no era un inspirado sino un poseso del trabajo. Ejemplo: los dos primeros días de 1973 Cuevas realizó 87 autorretratos. Alguien que crea a esa velocidad o busca eludirse en el trabajo o busca afirmarse. Un poseso tomado por la gran angustia de la auto-afirmación: el acto de creación de José Luis Cuevas siempre fue un acto de riesgo y su creación siempre fue pecaminosa. Si Dios creó el mundo, pecar significa crear lo que Dios ni siquiera ha imaginado. Pero el origen de la inclinación hacia el autorretrato en Cuevas hay que buscarlo menos en el narcisismo que en la admiración sin límites por Rembrandt van Rijn, que cultivó por décadas. Y es que formó su sensibilidad compleja al crisol del cine, la lectura y la tradición del arte, ¡Cuevas era un tradicional pero nunca un tradicionalista!

Poseía una gran imaginación literaria: todo lo que le ocurría, le ocurría hipertrofiadamente. Tenía una capacidad única para magnificar los hechos hasta lo inaudito: un gato de azotea se convertía en un tigre; una lagartija, en un dragón. El mínimo incidente doméstico se convertía en un naufragio universal; toda pérdida, en un Waterloo. Esa es la Dimensión tan característica de la monomanía de Cuevas: ahí encontramos la construcción de su propio mito. Thomas Mann decía acerca de Richard Wagner que éste quizá no era grande, pero, sin duda, sabía dar la impresión de grandeza. Lo mismo puede decirse de José Luis Cuevas. El instrumento para dar esta impresión fue la escritura. Durante años, en sus columnas semanales, donde Cuevas apuntaba “Yo”, quería decir “Yo, que soy grande”. Fue lector de todos los libros y escritor de todos las escrituras. Daba cuenta de su interior para crear las condiciones de recepción de su propia obra hasta confundir a un Cuevas con el otro: el Cuevas que actuaba y el Cuevas que creaba. Sus notas, completamente autobiográficas, tenían una enorme capacidad de irritar a los lectores por su humor sardónico y su irreverencia para hacer las afirmaciones más sorprendentes. Tenía, por cierto, un cierto delirio de persecución. Yo recuerdo aquella entrega en la que afirmaba que un misterioso emisario quiso comprar su talento con unos cuantiosos millones de pesos para que dejara de dibujar y de crear; era esta historia delirante una especie de identificación megalomaníaca con la leyenda mozartiana. Es debido a estas escrituras explosivas por las que Cuevas se convirtió en un personaje omnipresente en la cultura nacional —mal que le pesara a algunos— y fue, según mi criterio, que debido a estas escrituras Cuevas se convirtió en ese personaje accesible a los medios de comunicación que al final resultó tan grotesco. Él mismo lo decía: “la gente de mi país, conoce mi persona y desconoce mi obra.”

Afirmaba que su primer orgasmo le había sobrevenido mientras miraba el mural Katharsis de José Clemente Orozco, en el Palacio de Bellas Artes. Y, aunque reñido con el nacionalismo mexicano —que combatió con todo su talento e inteligencia— fue un admirador sin límites de Orozco. Desde luego, polémico y rápido para el asalto, Cuevas se impuso como uno de los grandes artistas de la Generación de la Ruptura y en alguna desafortunada ocasión, Cuevas, incluso afirmó: “la Ruptura soy yo“.

Yo admiré en José Luis Cuevas esa prohibición del acto de creación sin una autocrítica feroz. Poseía, a pesar de aparentar lo contrario, una insatisfacción permanente. Yo afirmo que con todos sus logros (la creación de su propio museo, un museo en el que pensó desde 1970) Cuevas murió insatisfecho de lo vivido y de lo creado.  Buscó con pasión hablar al tú por tú con los grandes dibujantes de Occidente: Rembrandt, Durero, Goya, Picasso. Estaba enamorado del blanco y el negro, amaba el sepia de los dibujantes. De hecho, el idioma de sus formas plásticas  se reveló merced al ácido del aguafuerte y a la fuerza tensa de la punta seca. También a la textura granulada de la litografía.
“El dibujo es el arte mayor, es el arte de la inteligencia” decía Cuevas. “Aboceto dentro de mí, humanidades que nunca antes hubiera imaginado”. El lápiz, la pluma, el pincel, la punta seca, el buril, eran sus instrumentos para hacer del mundo un pecado como un acto de creación. Producía en series, ese era un aspecto de su inteligencia narrativa. Inteligencia visual y programática no escindida sino complementaria de la escritura: páginas ensayísticas lo mismo de escritura que de dibujo.

Al final, Cuevas estuvo solo a fuerza de homenajes. ¿Es ese el triste destino de los artistas mexicanos? ¿Dejar de ser leído y verdaderamente visto a fuerza de ceremonias y pompas? Quizá.

imageHay un libro de Soren Kierkegaard. Su título es Prólogos. Pero no vaya a pensarse que es una antología de los prólogos que escribió para libros de otros. Se trata, más bien, de una colección de prólogos que Kierkegaard escribió para libros que no existen; libros imaginados, libros que aún el filósofo no había escrito. Creo que esta es una idea poderosa. Dice el autor de forma muy simpática que llegado a cierta  edad uno cae en la cuenta de que no ha podido, por distintas circunstancias, escribir y publicar los libros que uno hubiese deseado; cayendo en cuenta de no haberlos escrito, Kierkegaard escribió, en cambio, sus prólogos.
Es desde luego encomiable haber escrito un libro (aunque hay que agradecer que algunas personas definitivamente no escriban libros). Pero sin duda, en el transcurso de escribir un libro se gestan decenas de nuevos planes para nuevos libros, de modo que podríamos preguntarnos, ¿qué es más valioso: el libro que se ha publicado y, que a pesar de todos los contratiempos está ahí, mejor o peor empastado y ya apilado en los libreros, leído, mal leído o quizás no leído? ¿O es más importante todo aquello que en el proceso de escritura se gesta, nace, es inquietud, posibilidad, afán de existencia? Seguramente las posiciones serían muy encontradas a este respecto. Que Kierkegaard escribiese los prólogos de los libros que aún no había escrito sería equivalente a que la orquesta sinfónica nacional, por poner un ejemplo, mandase a imprimir unos programas de mano que explicaran los movimientos y las circunstancias en que se creó una cierta 6ta sinfonía en re menor que no existe… pero aun así, se prepara el terreno de su recepción.

Pensémoslo durante algún minuto. Un prólogo, respecto al libro, puede parecer una insignificancia, pero se trata de todo un género literario. Octavio Paz y Jorge Luis Borges escribieron espléndidos prólogos para libros de otros, prólogos que luego fueron compendiados. Yo me sé casi de memoria el hermoso prólogo que escribió Juan José Arreola para los Ensayos de Montaigne en la colección de Nuestros Clásicos de la UNAM. O recuerdo los generosísimos textos, llenos de sabiduría y humanidad, que escribía Rafael Cansinos Assens para cada una de las obras de Goethe en la edición de Obra Completa de la antigua editorial Aguilar. Dice Kierkegaard de los prólogos: “los prólogos llevan la marca de lo incidental […], varían como varía la vestimenta. Unas veces son largos, otras, cortos; unas veces son atrevidos, otras, recatados; unas veces son pulcros, otras, descuidados; unas veces son pesarosos hasta casi el arrepentimiento, otras, confiados, casi indiferentes; unas veces no se les escapan las debilidades del libro, otras están devastados por la ceguera, o reparan en aquellas mejor que ningún otro; otras veces es como si el prólogo fuese el primer destilado de la producción […]”.

Yo quisiera hacer un ejercicio semejante al que hizo Kierkegaard y escribir un prólogo para un país que no existe. Pero no deseo hacerlo solo. Quiero pedir la ayuda de los que me escuchan para que escribamos juntos este prólogo. Una vez que lo tengamos listo, lo leeremos a través de este espacio radiofónico a manera de manifiesto y lo publicaremos en la revista Rúbrica de Radio UNAM. Este ejercicio de prólogo no quiere enmendar ninguna letra del texto corrupto del país arrojando chispas flamígeras. No se trata de un ajuste de cuentas personal o para soliviantar los resentimientos sociales, ni se trata de escribir una carta de peticiones, como se escriben las cartas a Santa Claus. Se trata de preparar el terreno de un país por venir. Sentar unas bases, unos fundamentos para el país que deseamos; formulaciones teóricas, sí, pero formulaciones discutibles, que será su mejor garantía de vivacidad: discutir unas ideas vivas y no unas ideas muertas. Con esto nos adelantamos al jurista y nos colocamos al otro lado, en la antípoda geográfica de los opinionistas políticos , que parasitan la realidad, se les paga por ello y en ello fundan sus vanidades.

Alguna reflexión merece esto último. Con frecuencia los prólogos de los libros que leemos los escriben los especialistas más autorizados en el tema de que se ocupa el libro. Pero creo que en este sentido, el que nosotros escribamos nuestro propio prólogo, aún sin ser politólogos, sociólogos, abogados o lo que fuere, hace de nosotros esta figura que hoy ya es tan polémica y que ha sido tan criticada por lo que tiene de heteronormado e incontestable, paladines del provecho propio, que es la figura del intelectual. Pero también quiero decir que la figura del intelectual la inventa Voltaire en el siglo XVIII y por intelectual queremos decir un metomentodo, un inconformista de primer orden. Voltaire metió las narices donde lo deseó con un talante combativo e irreverente, en su pluma afilada fincó su influencia y su prestigio. Pero en esta invención de la figura del intelectual que hace Voltaire hay algo que quizá se haya perdido en el tránsito y que de cuando en cuando, figuras entrañables como Jean Paul Sartre o José Revueltas nos recuerdan. Que no es la razón infalible del intelectual la que da luz, sino sólo su generosidad, la claridad con que fórmulan sus planteamientos (la claridad es precisamente la cortesía del intelectual, como decía Ortega y Gasset) y, finalmente, esa afirmación sorprendente que me hizo un alumno en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM mientras daba una clase acerca de Voltaire, que me dijo que Voltaire, como su personaje Cándido el optimista, en realidad no creen que vivan en el mejor de los mundos posibles y sin embargo ¡cultivan su jardín! El intelectual, por lo menos a la manera de Voltaire, se antepone a la realidad, escribe prólogos y no epílogos. No parasita la realidad, la crea.

Cultivemos, entonces, el jardín del mejor de los mundos posibles, que no existe. Escribamos, entonces, el prólogo de un país que no existe aún, pero que estamos ya formulando. Hagan llegar sus prólogos en un archivo word, no más extenso que una cuartilla al correo electrónico mediosyhumanidades@gmail.com con el asunto Prólogo de imaginación y su nombre completo y en un par de semanas, a través de de mi espacio radiofónico en Prisma RU de Radio UNAM daremos cuenta de cómo se construye nuestro prólogo conjunto. Una vez que haya recibido las escrituras de muchos de ustedes, haré una especia de collage, o ejercicio de cut-UP para tener una escritura conjunta. Leeré el Prólogo al aire el lunes 3 de julio, será la celebración artística y utópica de los prologuistas de un país que todavía no existe…

imageSoy un maestro. Dedico gran parte de mis trabajos y mis días a urdir clases. Y he de decirlo: no hay día en que me dirija al salón de clases y no me acuerde de mis propios maestros, esos fantasmas entrañables. Por ejemplo, siempre recuerdo con gratitud, y a la vez con una poca de aflicción, a esa maestra de literatura de primer año de secundaria de la que ni siquiera recuerdo el nombre (sólo recuerdo su tez morena, su largo cabello entrecano y su voz cadenciosa, como la de una cantante a la que nadie escucha) y que tuvo la buena ocurrencia de darnos a leer La impaciencia del corazón de Stefan Zweig, un libro que yo no leí durante el curso sino que reservé para el verano, ya cuando la lectura se tenía como único fin. Yo agradezco que a alguien se le halla ocurrido la idea de fuego de que la escritura elegante y de gran penetración psicológica de Zweig era una buena lectura para calmar la inquietud de unos pubescentes. Esta maestra de primer año fue una heroína anónima y yo le agradezco la oportunidad de haber sido un mal estudiante de su asignatura y después haber descubierto el sentido de muchas de sus reflexiones, ya en el verano, tarde, cierto, pero nunca a destiempo.

La imaginación hebrea gestó al dybbuk, que es un fantasma unipersonal, exclusivamente tuyo, y que se carga sobre la espalda. Yo llevo sobre la espalda a cuatro dybbuks, que fueron mis maestros.
A ésta yo la llevo conmigo cuando formulo mis propias dudas: me enseñó a dirigir mis reflexiones hacia los lugares donde el suelo es más inestable. A ella le agradezco la sana formulación de dudas a todos los sistemas de pensamiento y a nunca dar por seguro ningún suelo teórico. A éste yo le agradezco que, a pesar de su desdén y resentimiento, me haya escuchado en su momento con sumo amor y suma paciencia cuando yo creía tener razón en la discusión de los temas que más nos interesaban. Me dejaba creer mi maestro que era yo quien llevaba las riendas de mis propias especulaciones, cuando era él, en realidad , el que  me llevaba a encontrar todas las semillas del mundo en mi interior. A aquel otro le agradezco su ausencia. Buscándolo, me encontré a mí mismo. Este maestro perdido ha sido, quizás, el único con carácter definitivo.

El ensayista George Steiner ha pensado con profundidad estos temas acerca de los maestros y de los alumnos en un libro de título Lecciones de los Maestros. Entre otras cosas, Steiner habla de la gran enseñanza y del gran insomnio. La gran enseñanza de un maestro se traduce a insomnio y es que, quien enseña, enseña la inquietud. Propagar un magisterio de dulces notas estriba, según mi criterio, también en iniciar amorosamente al alumno en la duda y en la inquietud . Dudando, el maestro te enseña a ser tú mismo. Hay que recordar que las palabras tradición y traición provienen de una misma raíz etimológica, en ambos casos la raíz significa: lo que se entrega. Aquello que se entrega puede entregarse bien y entonces tiene lugar la continuidad de la tradición. Pero aquello que se entrega puede entregarse mal, de manera tergiversada, edulcorada, espuria, y entonces sobreviene la traición. El maestro entrega lo más puro que hay y con esto hace posible la continuidad: entrega duda e intuición, como ya he dicho, pero también le entrega al alumno su propio ser por modelar.

Puede haber mucho dolor y resentimiento en la relación de un maestro y de un alumno. Esa es nuestra naturaleza mezquina. La relación entre el discípulo Martín Heiddegger y su maestro Edmund Husserl fue escandalosa. El desagradecimiento y la traición del discípulo fueron de una ruindad asombrosa. Es curioso cómo en un gran pensador, como Martín Heiddegger, pueden haber grises mezquindades y deliberadas crueldades, conviviendo con los rasgos finos de un espíritu de primer orden.

imageHay maestros que enseñan con su ejemplo. Es decir, dan sus clases dentro de un aula, pero es más bien lo que hacen fuera de éste lo que nos inspira. Estos maestros ejemplares nos enseñan a ser como ellos, sin dejar de ser nosotros.
Hay bienamados maestros y también los hay malamados. La dulce claridad de unas lecciones iluminadas pueden sobrevenir en el alumno mucho mucho tiempo después de haberlas tomado. En todo caso, la enseñanza es una labor de suma paciencia y diligencia. No hay idea más absurda que los cursos rápidos, van en contra de la necesaria, lenta transformación de la lectura. Pozos profundos en los que caen perlas son los alumnos y nadie sabe con certeza cuándo emergerán de la profundidad, pero, en última instancia, si es posible la existencia de los grandes maestros es porque los mejores maestros no dejan nunca de ser discípulos ellos mismos. A mí me encanta dar clases, soy el que más aprende de mis alumnos.

Ahora que están ya terminando las faenas del año universitario 2016-17 y del mismo modo que celebramos al Maestro encomiando lo que el maestro tiene de alumno, ahora quisiera celebrar al Estudiante encomiando lo que el estudiante tiene de Maestro.

Lo haré de la mano de un librito en verdad diminuto (se lee muy rápidamente, pero, a pesar de su brevedad, es infinito) de título El estudiante del gran historiador francés del siglo XlX, cíclopeo en su quehacer, Jules Michelet. Este libro son las lecciones que el historiador impartió en el Colegio de Francia el año universitario de 1848, es decir, un año de altísimo voltaje, convulso, con el comienzo de las revueltas y las barricadas. Este curso universitario de Jules Michelet, que se compendia en su librito, quedó interrumpido por las autoridades francesas, pues tanta era la respuesta combativa que Michelet imprimía en el espíritu de los que lo escuchaban.

Jules Michelet es el historiador de la colosal Historia de Francia: 23 tomos con los que consuma 36 años de trabajo; su Historia abarca 20 siglos y la publica en 1869. El legado de Jules Michelet es una obra enorme, casi diría, inabarcable: 69 tomos. Era poseedor de una disciplina monástica, férrea, entregado desde luego, en cuerpo y en alma, a la furia del trabajo y a los 44, se siente como un anciano decrépito. Tiene trabajos históricos fundamentales para cualquiera, no diría yo, interesado sólo en la historia, sino fundamentales para cualquiera que esté interesado en el Ser y en el Mundo: libros como La Bruja, El insecto, El pueblo, además de los que ya he mencionado, La historia de Francia y El estudiante. Tiene un libro muy interesante, que publicó en 1854 de título Las mujeres en la revolución francesa, de modo que no es curioso que el feminismo reconozca en Jules Michelet a una voz sensible y solidaria con sus causas. Además, para conocer mejor a nuestro personaje, hay que decir, siguiendo a Roland Barthes, que Michelet era anticlerical como Voltaire, deísta como Rousseau, pensaba que el Pueblo era infalible y que los principales enemigos del pueblo eran el sacerdote y el oro. Murió pobre y desinteresado en el dinero, entregado a sus investigaciones históricas.

imagePues bien, el libro El Estudiante es, como ya he dicho, un curso universitario interrumpido en 1848. En sus clases iluminadas Michelet les decía a sus alumnos cosas como ésta: “no tendrás jamás en este mundo, si no modificas al mundo, otra cosa más que sombras del amor” (se puede reconocer un influjo de Michelet en los libros de Herbert Marcuse). La ciudad es un organismo complejo y por sus venas corre la prensa escrita a manera de sangre. Para Michelet la prensa escrita es un coro multitudinario que propaga las ideas como se contagia una enfermedad: la enfermedad de la crítica; pero entre las ideas escritas y el pueblo hay una oquedad, una gran brecha, ¿quién salva esta brecha entre las ideas escritas y el pueblo que no las recibe? El estudiante, esa alma bella y desinteresada. El estudiante tiene el papel de ser un mediador social, el único, en realidad, entre las ideas y el pueblo. Ésta es, según mi criterio, una hermosa idea. El estudiante es el único ser social con una verdadera fraternidad vinculante (Marcuse, insisto, pensó en términos semejantes).

Pero hay otra idea que me resulta muy interesante también y con ella voy a dirigirme a la conclusión de este comentario. Dice Jules Michelet que la juventud es en sí misma una clase social. La juventud es en sí misma un proletariado, algo que, creo, todos hemos sentido en carne propia. El estudiante es un asalariado, paupérrimo, de sus propios estudios. Por su condición proletaria, el estudiante, dice Michelet, es un ser empático; es todo, porque aún no ha emprendido la senda de la especialización que después va a escindirlo de todo lo demás con esta visión esencialmente parcelada de la realidad que se imprime tanto en las investigaciones académicas como en la repartición laboral. El estudiante es el verdaderamente empático. Dice Michelet: “dentro de muy poco, el estudiante estará concentrado y limitado, por la especialidad profesional; será médico, abogado, hombre de negocios, pero hoy es un humano, le interésan todavía los demás humanos.”

El estudiante es el verdadero amigo. Aquel por el que se han disuelto las costuras del inicio de la relación amistosa. Cualquier maestro que deje de ver al estudiante como su amigo, el único, en realidad, que posee, todo será no más que logros de la inteligencia sin importancia. Comprender esta relación amistosa y vinculante del estudiante es estar a la altura de las circunstancias históricas que taaaanto le exigimos a la educacion. Lo dice Jules Michelet a sus alumnos en su clase del 7 de enero de 1848: “Aunque me falte en adelante la inspiración, o la crítica, ustedes me seguirán leyendo, señores estudiantes, por un recuerdo indulgente de las horas que hemos pasado juntos, y por la estrecha comunidad de pensamiento en la que volveremos a encontrarnos siempre en los caminos de la libertad”.

A mi Sol redentor

imageHace ciento diez años Julio Ruelas logró autodestruirse. Fue su último empeño artístico y a ello dedicó sus últimos años de vida en el barrio latino de París: a fumar y fumar y a beber y beber. Ajenjo y otros brebajes, también estupefacientes (¿éter?); con tal que le ocasionaran delirios a la manera del monje desdoblado Medardo de Los elíxires del diablo de E.T.A. Hoffmann. Tenía 37 años cuando consumó su muerte.

En realidad, no murió para transfigurarse ayudado por el amor de alguna Isolda. En Ruelas el amor fue un desierto; cultivó la Nada amorosa en el campo infértil de los prostíbulos de París y la Ciudad de México, con su olor a fermento de sexo desecado, y de la Nada, Ruelas extrajo una velada misoginia que bien podríamos comprender desde la morbidez pesimista del “Decadentismo”, cuya fascinación más grande estribaba en adentrarse al misterio de las “Bellas damas sin piedad”, “mujeres de almas abolidas” o “Mujeres fatales”. Casi no es necesario apuntar que el Decadentismo, es decir, el cansado y fétido último aliento del Romanticismo, mantuvo una percepción de lo femenino que venía aparejada con una sublimación del deseo erótico que, las más de las veces, encubría un sentimiento de inferioridad y de impotencia; en todo caso, lo Femenino era un Enigma y su forma, una Esfinge Cruel de inescrutables designios. La lista es, desde luego, amplia, pero baste mencionar las escrituras paradigmáticas del erotismo sublimado que lleva a los protagonistas a los terrenos de la disolución: Carmen de Prosper Merimeé, Salambó de Gustave Flaubert y Salomé de Óscar Wilde.

Exotismo y erotismo son dos de los temas que el Decadentismo simbolista inclinó con sumo placer en una copa afilada y siempre, de los terrenos del sueño y del deseo, emergió un símbolo de cuño estrictamente personal que a fuerza de altura artística se convirtió en Arquetipo; pero, en primera instancia, el símbolo del Simbolismo es ajeno a “lo simbólico” (cuya interpretación está determinada por el sensus communis, sentido común o doxa). En esto estriba principalmente la diferencia entre Simbolismo, como corriente artística, de “lo simbólico”, distinción que tantos quebraderos de cabeza produce, incluso, a los más informados de los especialistas. Julio Ruelas era un simbolista de pura cepa; decadentista hasta el tuétano, bebió de las fuentes exquisitas y pestilentes a un tiempo de la literatura y la música: Goethe (Fausto fue siempre su libro de cabecera), Hölderlin, Tieck, von Chamisso, Eichendorff y Jean Paul Richter, por el lado de los alemanes; pero también Hugo, Balzac, Baudelaire, Rimbaud y Poe. La música modeló el alma del decadente zacatecano: Schumann, Chopin y ¡oh, fervor! Wagner, siempre Wagner. De modo que, en Ruelas, tenemos a un espíritu grande labrado a partir de la literatura y la música; es uno más de los grandes “artistas literarios” de su tiempo: Gustave Moreau —que dejó, a la manera de Wagner con el Teatro de los Festivales de Bayreuth, un museo consagrado por entero a su propia obra— y Arnold Böcklin, a quien conoció personalmente y con el que compartió dos personajes pictóricos, la Muerte y el Sátiro.

Pero si bien hemos definido el Simbolismo distinguiéndolo de “lo simbólico”, también cabría definir Decadentismo para comprender mejor el interior del artista que nos ocupa. Se les llamó “decadentes” a los seguidores de la estética mastodóntica, colosal, de los Dramas musicales de Richard Wagner, provenientes de su programa filósofico-artístico La Obra de Arte del Futuro. Fue Friedrich Nietzsche quien, en la Cuarta Intempestiva y con el corazón ulcerado, se refirió a la música de Wagner como “decadente”, oscura y obnubilante; habríamos de preferir —apuntó Nietzsche— las luces meridionales de Georges Bizet sobre las sombras melódicas de su antiguo Dios personal. Fueron ‘decadentistas’ los seguidores franceses de la música wagneriana: Baudelaire el primero de ellos, pero también Marcel Proust, que se hacía transmitir la Tetralogía del Anillo del Nibulengo vía telefónica. Pero Ruelas, como decadentista, no continuó la senda del colosalismo wagneriano, más bien prefirió los pequeños formatos pictóricos y los dibujos a plumilla que pudiera realizar sentado a la mesa de algún café. Si consideramos a Ruelas como un decadentista habríamos de decir que su Decadentismo, más que un estilo superficial, es la definición de su carácter más sustancial: melancólico, silencioso, contemplativo, alma solitaria en compañía de sus ausentes entrañables. Por último, habremos de agregar que Ruelas poseyó ese aristocratismo espiritual tan inclinado al desdén de quién sabe que todo está perdido. Y en esto se pareció a Hugo von Hoffmansthal a quien leyó con devoción.

Una nota más para complementar la primera parte de esta cartografía: el “satanismo” de Julio Ruelas. Para rastrear el satanismo en la sensibilidad decadente habríamos de voltear al Romanticismo Inglés y, principalmente, a las creaciones de Lord Byron, el autoproclamado “poeta satánico”, muerto en Misolonghi, y cuya estética, sobre todo en sus obras Caín y Manfredo, se halla rebosante de algofilia: algos, dolor, filia, propensión, esto es, inclinación o simpatía por lo doloroso. Para un más cabal entendimiento de estos temasrecomiendo la lectura del insuperable libro de Mario Praz La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica. Baste para nuestra reflexión mencionar que el satanismo literario contiene una dosis alta de algofilia expresada en tormentos y suplicios de raigambre sadiana, pero también, sin lugar a dudas, provenientes de la imaginación de verdugo que poseyó el pintor barroco Alessandro Magnasco y aún Torquato Tasso en su poesía dramática Aminta, con ese suplicio de la ninfa Sylvia amarrada a un árbol con sus cabellos por un lúbrico Sátiro. Si Ruelas fue un satanista, lo fue del lado de la literatura. Más tarde el zacatecano entrará en contacto con el pintor Felicien Rops cuyo satanismo poseía un germen para el desarrollo más tardío de Aleyster Crowley: Télemos y su santuario.

En Julio Ruelas tenemos a un gran dibujante que pintó extraordinarias pinturas. Pero fundamentalmente su pensamiento plástico aconteció en el dibujo y la gráfica. Pensamiento en blanco y negro, de ahí que Alfonso Reyes haya descrito a Ruelas como un “docto sombrío”. Desde los catorce años, en los días del Instituto Científico e Industrial de Tacubaya (donde tuvo por compañero y amigo a José Juan Tablada), el adolescente Ruelas dibujaba con papeles recortados y papiroflexias ambientaciones grotescas que llamaba “titirimundos”. A menudo me he preguntado por el aspecto de estos “titirimundos” puesto que se trataría del germen de una obra fundada en el grotesquismo, pero también en el dibujo, que a fuerza de dobleces e incisiones, irrumpe en la tridimensionalidad, precisamente, aquella reflexión espacial que nos falta en toda la obra posterior de nuestro artista.
Cuando hacía 1885 Ruelas ingresó a la Escuela de Bellas Artes, comprendió el dibujo académico con mucha facilidad. Pero es necesario desaprender este dibujo, desaprender el yeso, desaprender la escayola, para encontrar en el dibujo un ‘idioma’ de formas propias, vehículo de sus obsesiones cultivadas literariamente.
Emprendió peregrinaciones artísticas, a la manera del Wilhelm Meister de Goethe, en dos ocasiones. La primera de ellas a la ciudad alemana de Karlsruhe en 1895 tenía boleto de regreso; la segunda peregrinación, la de París en 1904, tres años antes de su muerte y subvencionada por Justo Sierra, no tendrá regreso. Los dos viajes son, desde luego modeladores, de su fisonomía: en el de 1895, Ruelas entra en contacto con el Romanticismo Alemán, también estudia a Durero, Schongauer, Cranach, Grien, pero no a Mathias Grünewald. En el segundo viaje de 1904, Ruelas “se disipa”, como afirmó Teresa del Conde en su libro de referencia. De hecho, en París, Ruelas trabaja poco “y tiene miedo de ser regresado a México”; en una palabra, el carácter del decadentista se forjó en el segundo viaje a fuerza de precarizar su salud, envuelto en una capa que era la nube de humo de los muchos cigarrillos de su faltriquera, el flaneurismo baudeleriano y las óperas de Meyerbeer. Un puro espíritu contemplativo que perdía el tiempo con suma elegancia cerca de las bóvedas de Saint Germain. De hecho, Ruelas solamente expuso su obra en dos ocasiones a lo largo de toda su vida. Es necesario conocer el hartazgo de la vida artística, sentirla hasta el tuétano, para desear el olvido deliberado en la contemplación y en la concentración ambulante del dibujo.

Sí, Julio Ruelas dibujaba todo el tiempo. Sus líneas crecían de sus cuadernos como yedra trepadora por los cafés del Barrio Latino. Pocas veces Ruelas dibujó en su habitación del Hotel de Suez, donde vivió hasta su muerte por espasmo en la laringe. Prefería la concentración del que se aísla en la algarabía. Esta característica no es exclusivamente parisina puesto que ya antes de su segunda peregrinación, cuando habitaba su taller de la calle del Indio Triste en la Ciudad de México, como prefiriera el dibujo sobre la pintura, salía del estudio en búsqueda de la concentración mundana que es esa “atención acompañada” del ruido de los cafés, los prostíbulos o las tabernas.

Como dibujante e ilustrador Ruelas participó con mucha frecuencia en pasquines y revistas. Si poseemos un continuuum de su obra es por la periodicidad de las publicaciones en las que participó. Tempranamente, antes incluso de ingresar a la Escuela de Bellas Artes en 1885, dibujaba figuras burlescas para el pasquín El Sinapismo que dirigía José Juan Tablada. Mucho se ha discutido acerca de si sus chanzas impresas les granjearon la expulsión del Instituto Científico e Industrial de Tacubaya. Del Conde sugiere que no fue así. Más tarde, en 1894, nuestro artista se embarcó a la nave de los locos de la Revista Azul que fundó Manuel Gutiérrez Nájera y cuyo centro de operaciones era la cervecería ‘Salón de Comercio’ de la calle Palma. Es en julio de 1898 cuando aparece el primer número de la Revista Moderna que fundó el siempre inquieto José Juan Tablada. Cuando la revista apareció, su formato era de una sola página pero su proyecto trascendía esta aparente limitación: dar cohesión al movimiento modernista latinoamericano, convocando a las voces poéticas finiseculares más significativas, voces de un “sentimentalismo neurótico” al decir de Alfonso Reyes. Para la Revista Moderna, Ruelas produjo frisos, letras capitulares y viñetas de diversos tipos. La apariencia de estas obras de primer orden es la de la arborescencia y la germinación. Ramas y raíces van a ensortijarse a los cabellos de bellas mujeres decapitadas (ver la célebre Letra A capitular). También lo serpentino en nupcias con lo femenino: serpientes anidadas a los miembros a la manera del Laocoonte. El amor por Serpentina lo debe Ruelas a sus lecturas del cuento El Puchero de Oro de E.T.A. Hoffmann. Hay una ilustración de Job alimentándose del excremento de un ave dispuesta en un marco ornamental: el zacatecano devenido parisino conoció muy bien las ilustraciones para el Libro de Job de William Blake, sobre todo a partir del “redescubrimiento” blakeano por parte del círculo prerrafaelista de Dante Gabriel Rosetti. Este Job de Julio Ruelas es, desde luego, su lectura profunda de Blake, del Romanticismo Inglés y del posterior círculo decadentistadel prerrafaelismo con el que Ruelas sintió una profunda afinidad electiva. Finalmente, los motivos de máscaras y los Pierrots son recurrentes. Años antes del Pierrot lunaire de Schoenberg (1912), Ruelas produjo una hermosa serie de dibujos cuyo protagonista es Pierrot caprichoso, Pierrot sepulturero, Pierrot perdido en el bosque, las nupcias de Pierrot. Según mi criterio, Los caprichos de Pierrot forman parte de la especulación literaria-dibujística de Julio Ruelas que se amalgaman en un proceso “fantasioso”.

Julio Ruelas, ilustrador, nos sumerge en una reflexión que bien merecería un estudio detallado acerca de la Imaginación y la Fantasía. María Noel Lapoujade ha pensado estos temas con mucha hondura en su Filosofía de la Imaginación. El ámbito en el que deambula el pensamiento plástico de las ilustraciones de Julio Ruelas es el de la Imaginación como la única salvación. Imaginación redentora. Si Ruelas murió según sus propios impulsos autodestructivos a los 37 años debido a un espasmo en la laringe, es que murió como su Sátiro Ahogado, pintura de 1904. La vida y el arte para cualquier decadentista son indisociables y la disolución de una es la unificación mística con la otra. Ese fue el único ámbito redentor que conoció esta alma bella de sátiro desecado como grillo de jardín.

MUARÉ: La bondad

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Cuore. Vestuario de Sol Kellan. Fotografía de Shawna TavskyEl textil muaré tiene la apariencia de un mar ondulante. Tengo para mí que si este cuidadoso tejido hiciera música sonaría como La Mer de Debussy. Frente a la inmensidad del mar todos somos nadadores miniatura: es que el traje del océano nos viene gigantesco. También a los payasos augustos los trajes les sientan grandes. De cara al mar, todos somos augustos. Alguna vez cantó Bécquer: “Olas gigantes que rompéis bramando / en las playas desiertas y remotas, / envuelto entre sábanas de espuma, / ¡llevadme con vosotras!”. Lacuna es una ola gigantesca que rompe bramando y que nos envuelve en una tela cuya urdimbre es la Sabiduría y cuya trama es la Bondad. Pero muy grande es la tela de este envoltorio. Lo que ocurre es que Sol Kellan quiere cubrir el mundo con un manto de magia y supervivencia, de ahí su bondad; más adelante hablaré acerca de su sabiduría.

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La pista del circo es un círculo poderoso. Bordea el territorio de un tesoro que es necesario excavar. En este circo hay que actuar como alguien que excava. Y cada piedra, cada flor, cada brote de este suelo fecundo, es un vestuario. El ceremonial perfecto de este rito circense estriba en que el círculo poderoso contiene en su suelo todos los vestuarios y todas las tipologías. Ahí dentro se hallan los ropajes espléndidos con que han de vestir Arlecchino, el Caballo de Philipp Astley, el León de Calder y Jules Leotard que vestirá un leotardo elástico como goma de mascar. También las prendas de bengala del Tigre y las prendas fuertes del Hombre débil. Ocurre que estas vestimentas nos sitúan ante la frontera del arte y la vida. El juego es el de las representaciones y nosotros habremos de dilucidar, mientras jugamos, quién representa y quién es el representado. Repárese en la profunda bondad con que se borda este juego: la primera regla consiste en preparar el interior para una fiesta.

Primera regla.- No se asiste a un circo, se es circo. ¿Cómo? Siendo actividad. Soy mi actividad y mi risa. Cualesquiera de los espectadores de Lacuna serán invitados a entrar al círculo poderoso para vestir unas prendas que les vendrán grandes (o pequeñas); en todo caso, los vestuarios vendrán desajustados puesto que son las prendas de ese mar inmenso hecho de tela del que hemos hablado. En un momento de escándalo sensible —centro nervioso de la bondad de Sol Kellan— de la pista del circo se exhuma el tutú más colosal que alguna vez se haya urdido. Con él podría ceñirse al gigante Morgante o Pantagruel; el tutú lo llena todo como si se tratara de la inundación de espuma de un champán. ¡Es una ola gigantesca que lo anega todo y que nos impide ver el acto!
Esta naumaquia del tutú convierte al circo entero en un payaso augusto.

Segunda regla.- Una vez que hemos sido vestidos con unas prendas desajustadas, hay que inventar formulaciones para nunca deponer nuestros ropajes gigantescos; en una palabra, hay que poder seguir siendo augustos. En este juego bondadoso se trata de entrelazar corazones desbordantes, a unirlos, quizás, en sueños; todo para “volver a ser humanos entre semejantes”, como escribió Mijaíl Bajtín en su estudio acerca de Rabelais y el carnaval… ¿Jugamos?

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La relación entre el payaso carablanca (Cuore) y el payaso augusto (Panno) presupone una jerarquía. Mientras Cuore sueña, Panno realiza. El augusto es el intendente oportuno que produce las condiciones de posibilidad de lo soñado. En un segundo momento de escándalo sensible, Panno, el augusto realizador, se hace poseedor de un anillo que altera la relación de rangos. Con el anillo puesto, el augusto se convierte en carablanca y el carablanca trueca en augusto transgrediendo la cúpula sensible del juego bondadoso. Como el nibelungo de la saga germánica Panno se empodera y de repente ¡sus vestimentas desajustadas de augusto le vienen ajustadas! Pero Panno es profundamente bueno y profundamente sabio. Cae en la cuenta de que el verdadero poder estriba en no ejercerlo, y por propia voluntad, retira el anillo de su anular para recobrar su condición. El vestuario nuevamente desajustado hace del bobo, un bobo sabio en la medida en que se percata de su existencia y de su devenir. Panno se convierte en causa de sí mismo y, por lo tanto, se hace libre. Vuelve a ser sí mismo entre sus semejantes: nosotros, augustos, que nadamos en un mar que nos viene demasiado grande.

La bondad se ha convertido en sabiduría expresada como conciencia y reconocimiento.

TERCIOPELO: La Sabiduría

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image“Para mí resulta fundamental empezar a conceptualizar el circo como un arte total inacabado, con elementos cuidadosamente hechos sin que llegue a ser una obra perfecta

Sol Kellan

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Narraré brevemente el sueño de una epopeya. Una vez en una ciudad del corazón de La India un campesino surcaba la tierra cuando de la hoja de su arado vio surgir a una pequeña niña. Surgida de la tierra esta niña fue como una flecha que, arrojada en la oscuridad, levantara las tinieblas como si fuera un gran manto negro. La niña nacida del arado surcó de luz el mundo. Su nombre era Sītā. Estoy tratando de narrar un sueño de una sabiduría sin fin, tan difícil de mirar de frente como una constelación brillante. Sītā, nacida de la tierra, sólo puede ver lo rutilante, lo que destella como las auroras boreales. En una ocasión Sītā vio en el bosque a un ciervo que resplandecía como una galaxia. “Un lado del rostro de este ciervo tenía la belleza de un loto rojo, mientras que el otro lado era como un loto azul […] Su vientre tenía el suave brillo de la luna, sus pezuñas eran de lapislázuli” (Rāmāyana, Valmiki).

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A la mitad del camino entre ciervo y pavo real este prodigio es un vestuario. Y Sītā, ya lo he dicho, sólo mira lo rutilante; de este vestuario lumínico podría decirse lo que alguna vez Federico Fellini apuntó acerca del circo: que “no es sólo un espectáculo” sino “una experiencia de vida”. Repárese en algo: debajo de las opulentas luces, oculto bajo la mandorla multicolor, es el demonio Rāvānā quien se oculta en los pliegues de los vestidos engalanados. El demonio se viste de arco iris. Y produce en Sītā un extraordinario regocijo. Sītā enseña con el enamoramiento momentáneo de un vestuario que, en realidad, no se asiste a un espectáculo, se vive, y que el mundo no está dado, se hace en todo momento. En realidad, la epopeya de Sītā en el Rāmāyana estriba en que es ella quien, con sus con sus ojos sólo aptos para lo esplendente, viste al demonio con su vestuario anfibio y prodigioso. De hecho, Sītā viste a los elefantes y a los tigres, viste las montañas elegantemente, viste los bosques de bambú, viste los manglares blancos con un acopio de arpegios.

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“El concepto de lacuna fue un detonador para el desarrollo del guión de circo que adopta el mismo título Lacuna. Es un espacio que está destinado a llenarse con la imaginación, las posibilidades y la agencia de las personas. En el guión que propongo se explora cómo puede llenarse este hueco mediante el diseño de una interfaz que es el vestuario. […] Existe un paralelismo entre el concepto lacuna y la laguna mental del personaje principal y ese puente que conecta la realidad con la ficción, se construye mediante el espectador.”

Sol Kellan

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Los vestuarios con que Sītā-Sol Kellan viste al mundo, lo convierten en un estado de excepción. En última instancia, es la mirada de Sītā un reino de la universalidad en que lo semejante vuelve hacer sí mismo: vestidos de ropas de montaña, la montaña es más montaña; también el bosque y el manglar. Hay que vestir al mundo con el vestuario del reconocimiento y al mismo tiempo convertirlo en un “regocijo experimentado” donde lo que se busca es la abolición de la distancia. En alguna parte Thomas Mann escribió que el mito se viste de galas espléndidas cuando se convierte en rito. El rito circense es el mito engalanado en vestuario de Sol. ¿Pero cuál es el mito que se pone en escena? El mito del reconocimiento que deshace la relación del dentro con el afuera en la imagen transparente de una carpa de cristal; el color transparente es el color más trascendente, como solía decir Chesterton. Es que es el sueño infantil de alguien extraordinariamente inteligente: el circo ya no tiene fronteras espaciales y vive según sus propias leyes: las leyes de la libertad (M. Bajtín). En este complejo mito que es LACUNA las historias se entrelazan a la manera de un fino encaje, hecho de puntos y contrapuntos, líneas de sombra, líneas de magia y supervivencia… ¿Y el color de este encaje? Desde luego es transparente.

NOTICIA: Texto escrito para el programa de mano de LACUNA. EL CIRCO DE TODOS de Sol Kellan. Abril 2017. Crédito de las fotografías:  Shawna Tavsky

imageEn las descripciones de batallas del Rāmāyana habita la plenitud. Es la plenitud de la metamorfosis. Las flechas que los ráksasas (demonios) lanzan al aire se convierten en serpientes. Las flechas de los ejércitos de Rāmā, Lāksmana y Hanuman transmutan en aves.

Rāmāyana es la épica de la plenitud ahí donde épica significa transición. Hay, desde mi punto de vista, una condición de encuentro entre las flechas-serpiente y las flechas-ave: su absoluta intercambiabilidad, su eterna transmigración deseante hacia el cuerpo del otro. En la batalla poética, el ave serpentea y la serpiente vuela. Y el cielo que las contiene y que asiste a su transformación es una Máquina de Semejanzas.

Las flechas de Valmīkī son avatares de la fenomenología del cuerpo. El poeta se ha encargado de testimoniar con versos cómo flechas-ave y flechas-serpiente comparten un mismo espacio de mudanza. Y arañando la cúpula celeste, aves y serpientes hallan su plenitud en la intercambiabilidad de su imagen ¡y la Imagen de la Semejanza aparece!

La imagen de dos amantes —Ella, el ave, asomada a la ventana, Él, la serpiente, al pie de ésta— es semejante a la épica de la transformación de las flechas de Valmīkī. En realidad, la serpiente no guerrea contra el ave: baila más bien, coquetea, da un salto como un entrechat royal de Nijinski, nada en un remolino (también las flechas de Rāmā arrojadas al mar crean tempestades, remolinos, vórtices), eleva el áspid la vista en mitad de la noche para que las miradas se encuentren como dos mariposas diurnas en una fronda.

Y es esto lo que yo entiendo por Imagen de la Semejanza.

imageLos pozos son las orejas de la tierra. Arrojamos un centavo al pozo de los deseos y el pozo nos presta la atención cortés de un brahmán. El sonido reverberante del ochavo cayendo por el conducto auricular de la tierra se convierte en una Voz. De hecho, aquello que podríamos denominar el “cuerpo” de una Voz, estriba en su reverberación.  Así lo explica el sabio musicólogo Ramón Andrés, que rescata una curiosidad de gabinetista: las palabras se denominan “Verba”, que es la contracción del sintagma Vox aer spiritu verberatus, con el que San Isidoro quiso explicar la “corporeidad” vocal que despliega su cuerpo a través del espacio como Nijinski o como Joaquín Cortés.

Los sabios hebreos se sentaban junto a los pozos. Junto al pozo comienza la tetralogía “José y sus hermanos” de Thomas Mann: Jacob sabio y sin teoría del conocimiento mira las estrellas junto a la oreja de la tierra. No fue poca mi sorpresa cuando leyendo el Rāmāyaṇa de Valmiki, que es como un cofrecillo ornado de maravillas multicolores (y que además resplandece kilómetros a la distancia como la ciudad de Ayodhya), descubrí el Ritual de los Demonios (ráksasas) Moribundos. Rāma y Lakṣmaṇa arrojan a los demonios que han cazado a la oquedad de un pozo profundo. Mientras caen, los ráksasas agonizantes aúllan. El bramido de los demonios reverbera en el cofrecito de los prodigios. Y aún escribió Valmiki: “aquellos que son sepultados en un pozo conocen mundos de inagotable felicidad”. Centavo o aullido qué más da, con tal de que reverbere en el pozo de los deseos. Pero si los pozos son las orejas de la tierra, en el Rāmāyaṇa la tierra también tiene boca. Sūmatī dio luz a una calabaza de la que luego nacieron 60 mil hijos que cuidaron en un plato de mantequilla. Los 60 mil hijos de Sūmatī cavaron la tierra en busca de un caballo sacrificial y “la tierra comenzó a gritar de dolor cuando esas uñas duras como el diamante, crueles como un arado, la perforaron”. La tierra lanzó un alarido como en “El monte de las runas” de Ludwig Tieck, donde un joven cazador arranca una planta de la raíz y puede escuchar el sordo gemido de la tierra por debajo. Es por eso que me gusta mucho cuando el poeta persa Omar Jayyam comparó a los seres con cántaros, es decir, pozos que escuchan alaridos y bocas que los profieren en un mismo cuerpo.

imageAquello que se arroja al pozo de los deseos cae en espiral. En su Cuentos fantásticos del Japón, Lafcadio Hearn da unas hermosas instrucciones-torbellino. Si es que no puedes leer los 6770 volúmenes de los textos budistas, coloca los textos en una estantería giratoria. Empújala como si fuera un torno pero —apunta Hearn— “hay que empujar con el mismo fervoroso deseo con que hubieras leído los 6770 volúmenes”. Haciéndolo así, dice “adquiriréis un mérito semejante a haberlos leído”. Quizás junto al pozo de los deseos también podamos escuchar todos los sonidos mientras caen. El sonido giratorio se convierte en todas las voces y, en última instancia, en todos los senderos. Junto al pozo de los deseos pienso que quiero escuchar una voz profunda y aterciopelada. Y entonces arrojo al pozo un sonido giratorio.

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