imageCada quince de mayo me he propuesto homenajear a esa maestra de segundo año de secundaria de la que mi injusta memoria no recuerda el nombre, a la que le pareció una buena idea darnos a leer “La impaciencia del corazón” de Stefan Zweig sin saber lo que esa lectura produciría en mí: darme cuenta —como apuntó Bloom— de que no solamente era hijo de mis padres biológicos sino de maternidades y paternidades múltiples que hube de ir reconociendo. Sabiduría anónima la de esta maestra, sabiduría, por lo tanto, doblemente sabia.
De los primeros maestros en los pliegues de mi memoria está mi tío Ángel, dibujante de cómics y pintor, que nos recibía a mi hermano y a mí en su vieja casona de la Narvarte con un piso de madera que crujía y se lamentaba como una carabela que navegara los océanos de la vocación, y recuerdo a Luis Nishizawa, con su rostro oriental, insondable, pintor sin humor y por lo tanto inabordable, en sábados de sol rojo y sombras largas en su taller de pintura que era una sinfonía olfativa de aceites, solventes, pigmentos, maderas y telas, y recuerdo siempre a Norberto Quintín —apóstol de Nishizawa— que volvía legible al insondable maestro y que se volvió mi amigo más íntimo cuando la enseñanza de la pintura y el dibujo se volcó a la enseñanza de carambola a rigurosas tres bandas.
Luego Paty, Paty Soriano, pintora de altísimos vuelos y de inolvidables fiestas de baile al sur de la ciudad que se siguen extendiendo a tiempo traviesa. Ulises García Ponce de León, afilador de cuchillos, y Eduardo Andión con su voz pausada que asemejaba a la de un sabio hindú; Óscar Altamirano, sabio gnóstico; José Springer, maestro quien me compró mi primera pintura fuera del ámbito familiar, Ricardo García que me mostró la senda de Beckett y Jarmila Dostalova que me llevó ante el umbral de la puerta de la ópera barroca, y después, por esos mismos años, Ernesto de la Peña, maestro que manó leche y miel, y de quien tuve el privilegio de recibir clases iluminadas en la Casa Refugio de Citlaltépetl. A Ernesto de la Peña le pinté un retrato al óleo y se lo fui a entregar a la puerta de la estación Opus 94 acompañado por la pintora Nadja Lozano la mañana más lluviosa de un diciembre polar. Margo Glantz de inteligencia y erudición sin límites y José Luis Sánchez Rull, en cuyo taller de producción era un suplicio estar pero de quien más me acuerdo mientras dibujo.
Luego, en otros aprendizajes, Juan Luis Ramírez, tenor y compositor cubano, que una vez interrumpió la clase de canto que me estaba dando para decirme: deja de imitar a éste o aquél tenor, no hay voz más hermosa que la tuya; Margarita Castillo, mi maestra del aire radiofónico, Calíope de la bella voz, que lee tan admirablemente bien porque aprendió a leer silencios; el poeta Eduardo Lizalde del que una vez conseguí su teléfono y lo llamé sin ningún escrúpulo para preguntarle cosas que me concernían y me inquietaban, su trato ante un perfecto desconocido que lo llamaba al teléfono fue de una cortesía extraordinaria, probablemente comprendió la inquietud de un artista joven y extremadamente solo. Todos ellos, de repente explotan como una granada de mano. Yago Rodríguez mi maestro de latín, Bárbara Origlio mi maestra de italiano cuya belleza era tan extraordinaria y su inteligencia tan brillante que uno deseaba reprobar el curso para repetirlo una y otra vez para no perder la posibilidad de seguir yendo a sus cursos; Paco Castro Leñero y su sabiduría heredera de la de Paul Klee, Valesa y sus clases de tango en noches en las que me descubrí milonguero; Raquel Tibol con quien una vez hablé por teléfono por más de dos horas y ambos cantamos arias de ópera al teléfono queriendo demostrarnos nuestros registros de voz, y Teresa del Conde, a quien nunca le gustaron ni mis dibujos ni mis pinturas pero que se inclinó a mi faceta radiofónica con mucho interés; Roger von Gunten al pie del Tepozteco como un Humboldt explorador de cromatismos y frijolitos eróticos; Ariel Guzik y su mirada tierna de mago y de niño de cuatro mil años; y Jorge F. Hernández que solía ser mi vecino y a quien visité durante una época con frecuencia y él me leía sus artículos mientras yo dibujaba a su perro Chesterton. Manuel Marín y los días de risa sabia en su sala convidando a muchos amigos a banquetes socráticos y a Arnaldo Coen por una sola tarde del ser en San Ángel en la que apuramos tres botellas de eternidad, tarde en la que aprendí más del arte y de la vida que lo que aprendí en una década de lucha y de galeras. Fernando Chamizo que me abrió las puertas de radio UNAM; Carlos Narro y Marta Romo, maestros que ocultan sus mejores clases en puros gestos de amistad; y a mi psicoanalista el Dr. K que me dejaba ver películas de Ingmar Bergman en lugar de embrutecerme con tafil o prozac: se murió mi psicoanalista el doctor Krassoievitch y aún le quedé a deber dos o tres sesiones y una película de Sir Alec Guinness que me prestó, ¿a qué oficina de objetos perdidos debo enviar todo esto? ¿Dónde debo depositarle las sesiones que le debo?
A todos ellos entre malhumores, resentimientos, lealtades y deslealtades, traiciones y cariños inquebrantables, les digo que los llevó a todos conmigo destilándolos en cada cosa que hago. Sus mejores lecciones —que a veces ni siquiera tenían lugar en un salón de clases— no las olvido y las atesoro como algo no del todo comprendido, porque sólo aquello que no entendemos nos produce aún alguna fascinación intelectual; sólo aquello que aún no comprendemos es lo que aún puede despertar nuestra pasión y nuestra voluntad.

Francisco de Goya, en las postrimerías de su vida, ya sordo, ya negro, dibujó al carbón uno de los documentos más sorprendentes de sabiduría humana. Dibujó a un anciano decrépito de larga barba que se tiene en pie ayudado por dos bastones. La figura del anciano, vestido con una humilde túnica, parece salir de unas penumbras y dirigirse hacia una fuente de donde parece provenir la luz de la composición. En términos meramente descriptivos es todo lo que puede decirse del dibujo de Goya. Habrá que agregar una arista de mucha significación: en la parte superior del dibujo Goya ha escrito la frase: “aún aprendo”.

El viejo abismado de la quinta del Sordo aún aprendía, es decir, aún se reconocía por doquier.
Aún aprendo dice el anciano Goya, aún aprendo: ojalá nos sea dada una suerte semejante.

 

Anuncios

imageLibro Iluminado en 10 lecciones-ensayos y 30 ejercicios prácticos de dibujo y situaciones

Al tomar el curso usted recibirá cada 30 días un cuadernillo iluminado con 1 Lección-Ensayo y 3 ejercicios de dibujo y situaciones

EVENTOS

DÍA 1 y 2. Tiraje de las Lecciones-Ensayo iluminadas
DÍA 3 a DÍA 8. Repartición de los ejemplares por la ciudad vía mensajería postal, taxi interestelar y bicicleta.
DÍA 8 a DÍA 15. Los participantes del curso leen y reflexionan la lección
DÍA 15 a DÍA 20. Recepción de ejercicios vía email
DÍA 25. Comentarios de los ejercicios vía Periscope

LECCIÓN no. 1: LOS ESCRITORIOS, 7 DE ELLOS
(el escritorio es la ola del mundo sobre la que el dibujo se mantiene a flote o naufraga)

Fecha de tiraje: 7 y 8 de julio 2018. Entrega a domicilio vía mensajería postal.
Precio de cuadernillo: $300 (incluye 1 ejemplar y gastos de envío)

Formas de pago de curso

Costo por Lección —————————— $300 pesos

Descuento curso completo pago en una sola emisión (10 lecciones del Curso de dibujo por correspondencia)———— $2500

Realizar el depósito a:
Cuenta Perfiles de Banamex 321/ 6336533
Otto Cázares
CLABE interbancaria 002180032163365332

Enviar una copia del depósito bancario al correo manualdedibujoalrojovivo@gmail.com

(Nota: Es necesario hacerlo en este orden y no de otro modo para que puedan cubrirse los gastos de impresión y de envío)

 

 

 

imageInmensas inmensas las ganas que yo tengo de trabajar este primero de mayo con mis materiales artísticos. Inmensas las ganas que tú —Ana, Deyanira, Juan, Angélica, Renzo— tienen de trabajar con sus materiales. Y es que diré una obviedad –pero no por obvio, menos importante- el Primero de mayo celebramos a los trabajadores y no al trabajo en abstracto. El primero de mayo celebramos a los sujetos, es decir, al trabajo vivo y no al capital muerto, para decirlo en términos marxistas (y recordar nuestras andanzas por la Facultad de Filosofía y Letras).  Hay un gran escritor alemán que vivió más de cien años, 103 (vivió entero el siglo XX), escritor de una celebridad polémica y oscilante, me refiero a Ernst Jünger que escribió la novela Tempestades de Acero, novela que, en opinión de Borges, es la gran novela épica del siglo XX. Para los lectores del siglo XXI, los libros de Ernst Jünger pueden resultar un tanto sórdidos por su descarnado nihilismo, su enorme descreimiento del mundo aderezado con notas de canibalismo y visiones de destrucción que hacen de su mundo poético, un mundo de fuego (como el que le tocó vivir). Estoy pensando en un título como Sobre los acantilados de mármol, un libro cuyo tono no todo mundo está dispuesto a sobrellevar en sus tardes de lectura.

Es interesante hablar este primero de mayo de un libro de Ernst Jünger de título El trabajador. En este libro, Jünger se pregunta cómo en un mundo de máquinas y de armas el ser humano puede subsistir. Y se responde: a través de su actividad. El ser humano se significa a través de su actividad y el ser humano activo esta simbolizado en la figura del Centauro.

El trabajador como centauro. Y sucede algo muy sugestivo para nuestras reflexiones. En el centauro se da una identidad entre el trabajo y el ser. Trabajo y Ser son indistinguibles uno del otro. Lo que significa que somos lo que hacemos y, viceversa, hacemos aquello que somos.
Y una consideración más: para Ernst Jünger no debe existir ninguna situación que no sea entendida como trabajo. Toda actividad concebible es trabajo: el pensamiento, la lectura, amar, escribir grafismos en la arena, etc. etc. En una palabra, las actividades que quizá interpretaríamos como propias de vacacionistas son también trabajo.

Lo que me resulta más importante acerca del libro de Ernst Jünger es que el Centauro descubre a través de su actividad que cualquier situación humana puede ser considerada trabajo pero también, en última instancia, el trabajo nos descubre regiones indestructibles, zonas que no pueden alcanzar las armas, ni la inclinación de destrucción que habita en todas las cosas. El trabajo nos lleva a descubrir lo que en el Ser hay de indestructible: su actividad…

imageGeorges Didi-Huberman está de moda. Y no es una casualidad que lo esté. A mí me alegra que Didi-Huberman esté de moda y que cada vez sean más los que leen sus libros y los discuten. Cada vez más maestros de estética, historia del arte, teoría de las imágenes sucumben al encanto del pensamiento complejo y bello de Didi, porque ¡claro!, hay mucha belleza en su teoría, pienso, por ejemplo, en la Supervivencia de las luciérnagas, un libro que yo les dejo a mis alumnos al principio de mis cursos. Las luciérnagas, con su fulgor, precioso y humilde a un tiempo, han de sobrevivir, y su supervivencia es un acto, un gesto de la inteligencia, sensibilidad y libertad. Todo acto de libertad es un acto político. Esa es la fuerza, la belleza inédita de la teoría de Georges Didi-Huberman.
Didi-Huberman tiene dos maestros. Maestros que no conoció, no estuvo en aulas con ellos pero de ellos ha mamado leche y miel. Son dos judíos alemanes: Aby Warburg por un lado, el inventor de la iconología, una disciplina de la historia del arte encargada de la descripción e interpretación de los símbolos en las artes plásticas, y Walter Benjamin, por el otro, complejo pensador y artista. Al unir a estos dos maestros, Didi-Huberman arriba a un complejo teórico inusual.
Claro: sus dos maestros fueron supervivientes y perseguidos. Aby Warburg tuvo que luchar toda su vida contra el demonio de la locura. La mente de Warburg se hizo y deshizo, tuvo que reconstruir su memoria entera después de una estancia infernal en el psiquiátrico, y la reconstrucción de su memoria es ese célebre Atlas Mnemosyne, que tantas ansias despierta en teóricos y estudiosos.
Benjamin, por su parte, salió de Francia, perseguido por la Policía que a la sazón entregaba a la gestapo a los judíos alemanes refugiados, emprendió la huida, dejando sus libros, sus pinturas -era un coleccionista de arte y de libros— y al llegar a la frontera con España, terminó suicidándose en septiembre de 1940 sin encontrar salida a su situación.
Pues bien, cuento todo esto porque la imagen —pictórica, fotográfica, poética— es para Didi, imagen de una supervivencia, que llega a nosotros como por milagro. Se abre paso entre escombros, incendios, saqueos, destrucciones voluntarias de regímenes autoritarios.
La imagen que está ahí, está ahí “a pesar de todo”, contenedora de una memoria de fuego.
Descubrir el fuego que habita en una imagen, es, según Didi-Huberman, saber ver una imagen. “Si una imagen arde, es que es verdadera” dice citando al poeta Rainer Maria Rilke.
Dos aspectos tiene la imagen que arde. Por una parte, la imagen superviviente está en sustitución de otra imagen, que no está. En todo archivo —y esta es una lección para todo historiador que crea que puede fiarse de los archivos documentales— en todo archivo hay un hueco, un vacío: hay documentos que faltan y faltan por voluntad de un régimen. Lo propio de un archivo son sus lagunas. Necesitamos imaginar las imágenes que no están. Imaginar la imagen que falta, porque lo que puede quedar o estar en el lugar de la imagen que falta, es una “imagen sin imaginación”. Las imágenes sin imaginación son las que quieren encubrir un incendio, las que promueve el estado y los medios de comunicación oficialistas. Encubren incendios.

En alemán se dice Jetzt-Zeit, y significa momento ahora, momento de peligro, momento en el que el sujeto se enfrenta al peligro y se vuelve, en su enfrentamiento, un fulgor, un destello: los mineros ingleses destellan, pero también los estudiantes en el Mayo francés del 68 y los estudiantes mexicanos el 2 de octubre del mismo año. Los maestros de halconazo destellan.
Esta exposición, Sublevaciones, se monta a 50 años del movimiento estudiantil, y no es, de ningún modo un homenaje, es la puesta en acto de su herida abierta. Ni siquiera el 68 es una herida cicatrizada en tejido queloide, no. Es una herida abierta aún. El halconazo del 71, los 43 de Ayotzinapa, conviven con los republicanos perseguidos por el franquismo.

En toda imagen, afirma Didi, además de su supervivencia y su memoria de fuego, hay un “signo secreto”, toda imagen contiene conocimiento, un síntoma, pero también algo que escapa a la objetivación teórica, un esencial no saber. Una fisura teórica. Por lo tanto, un teórico que asuma la falibilidad de sus sistema tiene, claro, toda mi simpatía. Es una teoría inquieta, muy lejana del conformismo sereno de los que creen estar seguros de sus medios y conocimientos para interpretar imágenes o interpretar el fenómeno cultural de lo visual.

Cuando en el año 2010 el museo Reina Sofía de España invitó a Didi-Huberman a que hiciera la curaduría de una exposición de título Atlas, ¿cómo llevar el mundo a cuestas?, comenzó una forma, no nueva, pero sí poco convencional de establecer discursos curatoriales para los museos. Y es que, como podrá ver quién se acerque a las salas de Sublevaciones en él Museo universitario de Arte contemporáneo, las imágenes expuestas provienen de muchísimos suelos, por así decir. Conviven reproducciones de los cuadernos de dibujo de Víctor Hugo, por ejemplo, con los grabados de los Caprichos de Goya, junto con videos de artistas contemporáneos o los papalotes de los 43 de Francisco Toledo. Claro, todo bajo la égida, o el principio Atlas: una exposición es un ejercicio de imaginación y montaje.
Sublevaciones son imágenes de peligro, momentos donde hombres y mujeres se convierten en luciérnagas. Tiene 4 ejes: Gestos, Palabras, Conflictos y Deseos… Es importante esta exposición. Sí lo es. Muestra que el arte y la imagen son un ejercicio de crítica, de libertad e inteligencia.
El arte y el pensamiento crítico son una contra-historia oficialista, escriben una historia a contrapelo, y ni siquiera queda escrita: queda en una imágenes, dispuestas de manera efímera, tan bellas y luminiscentes, pero tan humildes y pasajeras como el destello de una luciérnaga…

imageWilliam Blake decía que todo ser humano, según lo que llevara en su interior, podía de acuerdo a un esquema mental reconstruir la ciudad de Jerusalén. Así todo universitario, según lo que lleve en su interior, también según un esquema mental podrá reconstruir aquí y allá Ciudad universitaria. Construirla aquí y allá, allende el hermoso solar del Pedregal dónde está en pie construida ladrillo a ladrillo. Esa es la idea de la polinización de toda educación: portar ciudades en el interior, mundos completos. Hacerlos portátiles.
La idea bellísima de Blake estriba en que cada quien porta algo así como ladrillos mentales para reconstruir el Modelo de la Ciudad Ideal. Blake tenía la certeza de que la ciudad crece en el interior de los individuos: la ciudad es entendida como una semilla. Ciudad Universitaria es semilla que llevo en el interior.

Para mí, Ciudad universitaria —que vive en estos momentos días difíciles— es la Ciudad ideal. Topografía espiritual donde habla el espíritu claro. Y de ahí éste canto. Ciudad universitaria es Ciudad luz, Castalia, enramada de saberes e intuiciones. La tan transitable, la tan transitada por los glóbulos rojos: los estudiantes. Ciudad que, toda ella, emula la Forma extendida de un gigantesco cuerpo recostado: el de un mexicano que duerme y durmiendo sueña, soñando trabaja; es su sueño trabajo vivo, es su sueño trabajo infinito.
Cartografía del ser social donde el ser histórico se convierte en sujeto histórico. Sujetos históricos conscientes de su historicidad y no sólo conscientes de su transitoriedad. Todo habitante de Ciudad Universitaria está frente a la historia y no al margen de ella.
Ciudad de la crisis, de la crítica, ciudad del nacimiento de la combustión interior cuyo combustible inflamable es la inteligencia (¿combustión interior, no es una forma de llamar a la consciencia?), ciudad formadora de consciencias. Cuidad paideia Mexicana.

Ciudad de muchos rostros. Son los rostros de la ciudad sus facultades, sus escuelas, institutos, bibliotecas y archivos, sus laboratorios; sus centros, sus museos, sus salas. Ciudad de múltiples rostros arquitectónicos. De Jardines. Mezcla de Liceo aristotélico, Academia platónica, Calmecac, jardín de Academus y jardín de Epicuro. Sus habitantes, glóbulos rojos, blancos, fluída sangre, sana y vigorosa.

Yo estoy, como Barros Sierra, con la juventud aún en formación: a su lado y con el intelecto tierno y ávido sin la solidificación de piedra que a veces demuestran los especialistas, inamovibles en sus terrenos del saber; yo, por el contrario, me identifico con el estudiante lector que exige de su maestro más y más sin satisfacción posible sino la que él mismo pueda darse, porque, en efecto, en la ciudad universitaria hay hambrientos y sedientos capaces de satisfacer su propia hambre y su propia sed.

Ciudad del sol, verdadera utopía Mexicana, realización del Olinka. Paréntesis de la visión y el sentido. Excepción pero nunca marcadamente excepcional: excepción que nunca significa exclusión voluntaria de ningún asunto que nos competa. Y en la universidad todo, absolutamente todo nos compete.

Ciudad Mundo que es lo mismo que decir Ciudad Vida. Ahí no nacen los seres pero ahí se determinan sus objetivos, sus fines. Determinar no significa delimitar sino inventar. Nos inventamos nuestros fines y nuestros objetivos. Inventamos metodologías y, toda metodología –lo sabe cualquier investigador honesto— no es otra cosa que una manera de imaginar.

Lugar que, como Roma, nunca ha de tener murallas por la confianza en que una ciudad ilimitada no termina en sus bordes sino que se extiende.

La Ciudad que nos quiere iguales. Sabios que nunca dejan de ser aficionados, sabios que nunca dejan de aprender: eso, para mí, significa en última instancia ser universitario.
Donde nos acostumbramos a decir lo que pensamos nunca de manera taimada o cobarde, sino de frente, y no obstante su frontalidad, lo decimos sin hostilidad. Lo que se dice cobarde y taimadamente son como flechas lanzadas en la oscuridad.

En la Ciudad Universitaria siempre hay luz de mediodía. Ciudad del amor y la amistad infinitas. Siempre siempre siempre, en mis amores, está, como bajo continuo, como escenario, Ciudad universitaria. Así, para miles y miles de mexicanos, ciudadanos universitarios: sus escenas amorosas tienen la postal de cualquier rincón de nuestra Ciudad, ahora tan Ciudad desgarradura, porque, claro, ahí está Lesby escrito su nombre en tejido queloide. Otras tantas escrituras en herida. Cicatriz queloide y agolpada. Ciudad Universitaria tiene heridas abiertas.

En versos indelebles de William Blake, camina un anciano encorvado de la mano de un niño: es Londres que se deja guiar por este Infante. Londres-anciano llora y sus lágrimas le caen por la barba.
Del mismo modo, un anciano encorvado que llora camina guiado por un niño de piel morena. Es Ciudad Universitaria que podrá salir de su oscuridad si se deja guiar por su niño sabio: el Estudiante.

 

Del Libro de los Jueces. El zurdo Eúd entra a la estancia del Rey Moab, lo encuentra desarmado y cagando. Entonces le atraviesa la panza con la espada “de tal manera que la empuñadura entró también tras la hoja, y la gordura cubrió la hoja”. Es como si Eúd hubiera abierto de un tajo un costal de excremento. Bellísima imagen de derramamiento final que hace a la palabra escatología portadora de sus dos caminos de interpretación: escatología entendida como “lo último”, lo que viene después de la muerte; y escatología entendida como lo relacionado a lo excrementicio. La sabiduría está relacionada con lo escatológico en su sentido caquil. Diógenes el Cínico que iba llamando a gritos a “humanos” con una lámpara encendida a plena luz del día, una vez que tenía una multitud a su alrededor expectante a sus palabras comenzaba a repartir palos a diestro y siniestro con su bastón gritando “¡Yo llamé a hombres no a excrementos!”. Esopo también es un personaje que en nuestra cultura está vinculado a lo diarreico. En sus fábulas abunda el motivo del estiércol como motivo central. La fábula del Águila y el Escarabajo, por ejemplo, en la que el insecto fabrica una gran pelota de estiércol que deja caer sobre el regazo de Zeus que, ante la repulsión y el espanto, deja caer la flor selecta de los huevos de su Águila. O aquella en la que el estómago discute, en primera persona, con los pies que también hablan en primera persona del plural, acerca de quién es el más fuerte. Pasando de largo las infinitas menciones del excremento en El Decamerón de Boccaccio, gran atlas de la porquería y lo vomitivo, afirmamos que la alta cultura está vinculada, claro que lo está, a lo apestoso. Patinir, que pintaba piedras por montañas en el siglo XV, usualmente, pintaba la figura de un hombrecillo escondido entre la espesura del bosque que da la impresión de que, caminando, de repente apremiado por la urgente necesidad, se ha bajado los pantalones y se ha sentado en sus tobillos a descargar el estómago. A esta figura escondida en los paisajes de Patinir se la conoce como caquer y es el antecedente de Buscando A Wally entre la muchedumbre.

Ahí donde hay comicidad, donde hay un guiño a lo popular, también hay un guiño a lo escatológico. Existe una estrecha relación entre lo escatológico y la risa popular: la mierda toma infinitas formas y se manifiesta innumerables veces en el lenguaje, en las imágenes visuales, en refranes, proverbios, etc. Bajtín ha estudiado estas relaciones en su clásico estudio sobre Rabelais. Sir Gaster, que es un personaje de la novela pícara y escatológica como la que más, Gargantúa y Pantagruel, hace anteceder al estómago a todo lo demás: es el estómago y sus procesos todo lo que importa como sostiene, por su parte, Jacques Barzún. En realidad que leyendo las páginas graciosísimas de Rabelais yo me hecho con un acopio de sabiduría excrementicia. Por ejemplo sé distinguir perfectamente los zurullos en la cartografía difícil de un mojón. Los cinco libros de Rabelais son inagotable pozo de metáforas cacales, almacén de grotescas imágenes: leyéndolo me he investido, como dice el autor, Doctor en Gaya Ciencia en sentencias limpiaculares. No es mera curiosidad recordar que Rabelais también era médico. A mí siempre me seguirá  impresionando cómo en una novela experimental del futurismo berlinés, Berlín Alexanderplatz, el autor de la novela Alfred Döblin, también médico, hace caminar a un personaje por la calle y nos da su diagnóstico médico con todo y sus afecciones estomacales. James Joyce, por su parte, y sin ser médico, puede hacer en el Ulises que uno de sus personajes tenga una epifanía en la letrina.

Hay letrinas que hacen delgadísima la membrana que separa arte y vida y que, incluso, la disuelven. Por supuesto que excrementos y orina son material precioso para el arte y si diéramos un vuelco a nuestras concepciones culturales odoríferas viviríamos como grandes sabios. El excusado es todo un género artístico.

Tiene 101 un años en que el arte occidental emparentó con los muebles de baño. Claro que en las pinturas habían aparecido baños, termas, bidés y toilettes pero nunca, como hasta 1917, había hecho aparición tan definitiva un urinario expuesto como obra de arte. Y así queda sellado un vínculo simbólico arte-cagadero. R. Mutt es el pseudónimo que Duchamp utiliza para firmar su obra: el gesto transgresor de suplantar la obra de arte por un objeto no sólo cualquiera de la vida cotidiana, sino deliberadamente bajo, vinculado a las acciones señoriales de Sir Gaster.

Ahora un recuento relampagueante, desde luego, parcial e incompleto. En 1961 Piero Manzoni enlató su propia mierda y la expuso. Damián Ortega hizo en 1997 su escultura-excusado, ensortijada a esta tradición arte-materia blanda, América Letrina, fuerte y acertado comentario geopolítico. Yoshua Okón y Santiago Sierra producen El excusado (2016) con la forma espejeante del Museo Sumaya del magnate Carlos Slim, también un fuerte pronunciamiento acerca del corporativismo artístico y el mal gusto. Y, finalmente, está la obra America de Maurizio Cattelan, un artista de una irreverencia sin límites: baste recordar su escultura la Novena Hora, un Juan Pablo II aplastado por un meteorito. America es un excusado de oro de 24 kilates que estuvo instalado en el baño del museo Guggneheim de NY, edificio que, a su vez, también parece un retrete. Los usuarios del baño del Guggenheim podían defecar en este retrete, desde luego. Ahí ningún cuidador de sala te diría que estás demasiado cerca o que no puedes tocar la obra. Al contrario. Es una invitación a defecar. Cuando un personaje público del imperio romano caía en desprestigio se permitía a los ciudadanos romanos defecar al pie de sus estatuas con la indicación “Sed Etiam Cacare” , literalmente, se permite cagar. América es una obra de arte con la indicación del desprestigio a la manera romana.

Por supuesto que Trump no sabe nada de esto. Cuando pidió que el Guggenheim le prestara una pintura de Van Gogh para un muro de la Casa Blanca la respuesta no podía ser mejor por parte de la directora del recinto: no habrá Van Gogh, en cambio, podemos prestarle América de Maurizio Cattelan. Esta obra en 24 kilates para el Midas excrementicio, es el verdadero ready made u objeto encontrado: transgresor que suplanta la percepción de lo cotidiano con un gesto como arte. Y nunca, según mi criterio, obra alguna tuvo un espectador tan hipertrofiadamente ideal…

E1B8F4F6-BE0D-41A6-AE51-7E81AFE97B48Había titulado estas líneas “Leonardo y la historia económica” al crisol de la venta multimillonaria de la pintura Salvator Mundi recientemente subastada por la casa Christie’s de NY por 448 millones de dólares. Pero muy rápidamente rebauticé este comentario como “Leonardo se divierte” haciendo uso y abuso de la obra dramática de Víctor Hugo “El rey se divierte”. En ella, el rey que se divierte es Francisco I de Francia que se agasajaba con su bufón y se complacía tratando de halagar a Leonardo da Vinci para que dejara la corte Milán y se instalara en su propia corte del Palacio de Fontaineblueu, cosa que logró hacia 1516 . Leonardo se divierte es entonces el título definitivo de estas líneas. Se divirtió Leonardo cuando escribió las notas de lo que después de su muerte se publicó bajo el título integral de “Tratado de Pintura”, importante documento de literatura y pensamiento teórico del arte. En él, Leonardo dice: “debes procurar que tu obra dé la impresión de que estás vivo, aunque estés muerto”. Leonardo, que parece vivo a través de sus obras, murió en Francia y, según cuenta la leyenda, Francisco I, el rey gozoso, lo tenía tomado de la mano en su tránsito al más allá. Era 1519. Giorgio Vasari, el biógrafo de los artistas del Renacimiento italiano, escribió en 1550, es decir 30 años después de su muerte, que en Leonardo se daban cita todas las virtudes que pudieran encontrarse en un ser humano. A su descomunal talento comparable al del demiurgo habría que sumar una extraordinaria belleza física. Ahí comienza el gran mito de esa religión gentil que es el arte. Ahí comienza el Deseo de la historia y el deseo del coleccionista: poseer algo producido por las manos del más privilegiado de los seres humanos.

Leonardo da Vinci no dio nombre a sus doctrinas. El “Tratado de Pintura” es un compendio de notas y escrituras más o menos azarosas que algunos editores italianos realizaron poco después de la muerte del genio a partir de sus códices, eligiendo algunos pasajes significativos y arreglándolos en un texto uniforme que diera cuenta de una teoría de la pintura de Leonardo. Pero Leonardo pocas veces dio nombre a sus doctrinas, o pocas veces las trató como eso: como doctrinas. Leonardo se abstuvo –y eso hay que agradecerlo infinitamente— de nombrar a sus pensamientos doctrinas; sus pensamientos eran eso precisamente: su diálogo interior. A sus pensamientos dieron tratamiento de doctrina los editores del Tratado, Giorgio Vasari, pero después Jules Michelet en la “Historia de Francia”, Jakob Burckhardt en su “Cultura del Renacimiento en Italia”, y otros tantos más que le sucedieron.

Leonardo, cosa extraña, no dejo discípulos. O no de la altura que hubiera merecido porque ahí están Giovanni Beltrafio y Salaino, paliduchas sombras epigonales del maestro. Leonardo parece ser alguien que se lleva a la tumba sus secretos, como afirmó, con sobrada razón, S. J. Freedberg. Los discípulos verdaderos de Leonardo son no los que siguen a pie juntillas sus concepciones artísticas sino los que siguen su amplitud vocacional. Se proclamaron sus discípulos Pietro Testa —el verdadero mártir del arcoíris— y Marcel Duchamp, un Leonardo irónico, burlesco, algo así como Rossini respecto a Beethoven, Aristofanes respecto a Sófocles o Cervantes respecto a Ariosto. Duchamp y Leonardo fueron desmesuradamente inteligentes y, según mi criterio, hay algo que parece escapar a los estudiosos: la Clave irónica del reconocimiento. La intervención irreverente a un afiche de la Mona Lisa en la que Duchamp pinta un fino bigotito curvado, a la usanza de Dalí, y al pie de la imagen el acróstico LHOOQ que leído en francés dice “ella tiene el culo caliente”, es, desde luego, un mal chiste, pero al mismo tiempo es un reconocimiento dolorido a la figura leonardesca. Dolor de la fascinación. Una fascinación por la estética de sus dibujos, la estética maquínica. Las grandes obras visuales duchampianas el “Gran Vidrio” o la “máquina de chocolate” deben su formulación irónica a los dibujos técnicos de Leonardo.

En realidad, puede decirse que el discípulo de Leonardo es todo aquél con vocación a errar gozosamente por los motivos que conocemos y que desconocemos, como apuntó Paul Valèry en su visionario “Método de Leonardo”. Ariel Guzik es un discípulo de Leonardo, o Arnaldo Coen: todo aquél dispuesto a errar. En el texto muy hermoso y muy complejo de Valèry, el poeta sostuvo que el método artístico de Leonardo da Vinci estribó en encontrar relaciones entre las cosas o la ley de continuidad que se nos escapa. Y apuntó Valèry algo que atesoro en los pliegues de mi memoria: “Leonardo estaba hecho para no olvidar nada”. Un artista que, ante la evidencia del mundo y de la experiencia del mismo, quería encaminar a la razón. Medirlo todo, pensarlo todo. Medir las pasiones con un escalímetro: encontrar la ciencia exacta del rictus de la amargura en la boca. Fascinado por los rostros contrahechos, monstruosos, Leonardo podía perseguirlos por la ciudad de Milán hasta lograr contratarlos para que fueran a posar para él. Coleccionar lo mismo rostros que mediciones de la pasión destilada por las facciones.

Leonardo es, por lo tanto, la figura principal para un imaginado Tratado de las Vocaciones donde vocación es proporcional al amor. Leonardo, con su amor infinito, podía apasionarse tan intensamente por el movimiento del agua o por una máquina para triturar carne; procurar ingenios bélicos a César Borgia o encontrar la manera de envenenar melocotones. Nada de lo que comenzaba lo terminaba cabalmente. Sus pinturas se hallan a la mitad del camino. Sus pasiones, sus curiosidades, se superponían unas a otras en una secuencia de voluntades que se obliteraban, se anulaban entre sí. La rapidez que necesitaba para sus intereses mudables no estaba en la pintura, que le tomaba más tiempo en su realización, sino en sus cuadernos.
Ahí, en sus cuadernos, es Leonardo un logógrafo: inteligencia del mundo hecha dibujo y escritura. Su pensamiento hecho dibujo, en tiza o plumilla, se volvía la representación de la VERDAD imaginada, lo único que el intelecto riguroso puede encontrar. Todo epistemólogo honesto sabe que la realidad no existe, o mejor dicho, que la realidad no está dada: se construye. Como hizo Leonardo. Arte y conocimiento, entonces, se hacen sinónimos: conocer significa dibujar, dibujar significa especular filosóficamente. Dibujar es un movimiento de la mente pero también un movimiento del alma y Leonardo se da cuenta de que los principios científicos podían ser también principios pictóricos. La Solución al problema del conocimiento en Leonardo es que el arte es epistemología práctica y la pintura funda sus propias verdades. Decía Leonardo: “la pintura es cosa mental”, una actividad del intelecto, y el intelecto es el mejor órgano del cuerpo para amar: “quien conoce, ama bien; quien no conoce, ama mal” apuntó Leonardo en uno de sus códices.

La excelsitud artística frecuenta la especulación económica. La gloriosa concatenación que hace del pensamiento mundo, se convierte en Nada. Una Nada de 450 millones de dólares. ¿No dijo Marx que el plustiempo, el plusvalor son para la NADA? El pensamiento artístico se vuelve Nada. La Nada cuesta 450 millones de euros. Nada, pero Nada con mayúscula. Es la cantidad del producto interno bruto de tres países africanos juntos. Una Nada que es asunto de oligarcas rusos o autócratas de Medio Oriente. A mí el precio alcanzado de la pintura Salvator Mundi (bastante mediocre, por cierto, en comparación con otras de sus inacabadas creaciones) no me produce ninguna admiración. Es que no me producen asombroso las especulaciones económicas a nivel de estrategia geopolítica: comprar una pintura de Leonardo o de Van Gogh es el equivalente geopolítico de anexarse una isla o un amplio territorio, es decir, equivale a una mutilación o una anexión para el mapa político de la cultura, una fórmula, desde luego, menos sangrienta que una intervención bélica. “No es la riqueza sino la cultura el perfecto fruto del amor” decía hace dos mil años Ovidio. Leonardo, que inventó un mecanismo para volar, nunca pudo, en la realidad empírica, alzar el vuelo. Se equivocó porque emuló el batir de las alas de los pájaros cuando más bien, para volar, debió haber emulado a los papalotes y a su dulce resistencia del aire. Pero Leonardo fue el Dédalo que inventó el mecanismo de alas para que Ícaro, su hijo, se elevara hasta el cielo. La economía cultural y política es Ícaro, se eleva tanto que puede acercarse al sol pero éste derrite las junturas del articificio volador y va a estrellarse al duro suelo. Dédalo-Leonardo inventa el mecanismo de alas de la economía mundial, el mundo económico va eventualmente a estrellarse al pavimento, y como Francisco I, Leonardo sólo se divierte…

 

“Una hoja caída del Libro del Destino, recogida en plena calle”
Cuadernos norteamericanos, N. Hawthorne

“El fuego obra su semejanza con el fuego”
Libro de las semejanzas, Edmond Jabès

13AFDA0C-292E-416A-9B99-A5EE600386F9Una vez tuve entre mis manos un vacío. Vacío para ser llenado de preguntas. Era un libro de hermoso título del poeta Edmond Jabès: En su blanco principio. Extravié mi ejemplar en alguna mudanza; ¿o quizás lo obsequié? No puedo recordarlo. No importa. Casi creo que podría reconstruirlo en mi mente. Ese libro perdido nunca está silencioso dentro de mí. Recuerdo principalmente dos ideas del libro de Jabès. La primera tenía que ver con la pérdida irremediable del —así, escrito con mayúscula: Libro. La segunda tenía que ver con el fuego. “Todo libro será hermosa semejanza con un libro perdido”, decía Jabès. Todo libro es reminiscencia, reflejo de otro: de un libro perdido. Había en este hermoso volumen —más hermoso cuanto más lejano, cuanto más perdido— otro verso que cito de memoria y que, por lo tanto, puede que no sea exacto (¿o es al revés? ¿Es más exacto aún por el efecto distorsionador de mi memoria?): “es la pregunta la que incendia el edificio”. Comienzo, por tanto, con una pregunta: ¿cuál es el libro perdido originario del que todos los demás son reminiscencia? ¿Existe algo de ese libro que permanezca? ¿Puede teorizarse? ¿Existe algo que se condense, que coagule como idea en el objeto libro y que eso, en tanto que idea, sea indestructible? En suma, la pregunta que da título a esta intervención es: ¿qué del libro sobrevive al fuego? ¿Sobrevive únicamente esa hermosa y metafórica semejanza con el Libro perdido de la que escribía Edmond Jabès? ¿Esa es la supervivencia que debería bastarnos o consolarnos? Abriré un horizonte de “semejanzas” de mano de un plexo metafórico del libro.

Las bibliotecas son la metáfora de la totalidad de lo experimentable (sigo aquí el planteamiento de Blumenberg en su hermoso libro La legibilidad del mundo). En las bibliotecas se encuentra, ¡claro!, todo lo que como especie hemos imaginado, deseado, repudiado. Se encuentra todo aquello por lo que alguna vez hemos estado fascinados aunque ya no lo estemos o ya no nos acordemos que lo estuvimos. Hay que entender a los libros como encarnaciones de lo experimentado. Coágulos de nuestros deseos, inquietudes y pasiones intelectuales. Todas las experiencias, cuando las leo, las incorporo a mi biografía: me convierto de algún modo en Aquiles o en Rāmā, en Lindoro, pero también en Maldoror si leo al Conde de Leautremont, o en el terrible juez Holden si leo a Cormac McCarthy. Ahí, en todos los libros, la experiencia del mundo está a nuestra disposición. Disponibilidad, por cierto, que no significa familiaridad con el mundo, como pensó Blumenberg. El que dispongamos del mundo en forma de biblioteca no nos garantiza que lo comprendamos. A veces, incluso, disponibilidad significa extrañeza.

Pero lo sabemos dolorosamente bien: esa colección de experiencias, ese infinito presupuesto puede perderse en un abrir y cerrar de ojos. Continuando la idea de Edmond Jabès: toda biblioteca es reminiscencia de otra. De una biblioteca perdida. Heinrich Heine decía que “al final, toda la humanidad se encarga de liquidar la gran herencia del pasado […] y que el gran Libro de la Vida estará hecho trizas rápidamente, o quizá antes por una bancarrota universal”. La bancarrota universal escribió Heinrich Heine. La bancarrota universal tiene una extensísima historiografía: abundan los libros de historia en torno a la destrucción de bibliotecas por incendios, saqueos, descuidos fatales: recomiendo el libro, informadísimo, de Lucien X. Polastron Libros en llamas, una historia de la interminable destrucción de bibliotecas que publica el FCE en una interesante colección de título Libros sobre Libros. La destrucción de una biblioteca puede ser accidental. O sistemática y bien pensada como la circunstancia de que Ibn Alás haya dejado intactos únicamente los libros de Aristóteles cuando prendió fuego a la infinita biblioteca de Alejandría. Las llamas de los libros se han alzado altas, como cuando los conjurados romanos prendían fuego al palatino. O como incendios forestales que vuelven rojas las noches y los días. Libro y fuego, más allá de una metáfora, son palabras contiguas. Lo supo muy bien Ray Bradbury. La bancarrota universal tiene algo de confirmación: arde el libro y el espacio vacío del libro se convierte en silencio. Siempre que leemos un libro deberíamos hacer sonar un aviso de incendio (aviso de incendio es la idea subyacente a las Tesis sobre el concepto de Historia de Walter Benjamin). Uno de mis alumnos, sabio discípulo, me dijo una vez: “no podemos deshacernos de nada del pasado sin que al mismo tiempo nos deshagamos de algo del presente”.

El presente psíquico está incompleto: nos hacen falta cien obras de Sófocles para pensarnos. Sófocles fue autor de 107 tragedias de las que sólo sobrevivieron al fuego, al botín y al saqueo 7 obras, que son fundamentales para pensarnos como especie. Sobrevivieron Edipo Rey y Edipo en Colono, Antígona, Elektra, Áyax y otras sin las que sería imposible hablar de nuestra estructura psicológica. Como dice Polastron: “donde un andamiaje del conocimiento se desmorona, quedan sólo registros”, huellas: quedan sólo cuatro códices, incompletos, para todos los conocimientos, profundísimos, de los mayas. Toda vida confrontada con la eternidad es irrisoria. Pero la vida es sagrada. Ninguna muerte ennoblece. A todos los lectores de libros nos sucede: a veces podemos sentirnos abrumados por la infinita cantidad de libros existentes. Basamos la autoridad de un lector, o de una biblioteca, en su abrumadora cantidad de libros conservados o leídos, pero yo opino que un solo libro puede ser el más importante. Un solo libro puede ser la más grande pérdida de una biblioteca o la más grande privación de un sujeto. Me refiero a ese Homero de bolsillo que Werther llevaba a todas partes consigo, y que, debido a su falta, le sobrevino, inminente, el derrumbe, la bancarrota personal. En efecto, en cuanto el desdichado Werther perdió su Homero (y comenzó a leer a Ossián) recibió los revólveres cargados, listos para dispararse. Ese único libro era quizás su frágil sustento. (¿Era La Ilíada o la Odisea? Goethe nunca nos lo dice).

Hay estudiosos del libro (como Leo Löwenthal y Gerard Haddad) que equiparan a los libros con los hombres. Quemar un libro equivale a matar a un individuo, amputar su experiencia. Mendel el de los libros es un relato de Stefan Zweig acerca de un lector que sólo se condensa en la lectura: “leía —apunta Zweig— con atención sagrada”. Mendel era un catálogo viviente de todos los libros que hasta sus días se habían publicado. Especie de Prometeo encadenado de los libros que siempre estaba sentado a la mesa del café Gluck; magneto espléndido que atraía hacia sí a todo el mundo ilustrado que deseara conocer algún dato bibliográfico. Mendel no se da cuenta de nada (“leyendo como si rezara ¡no como un profano!”). No se da cuenta de que su país está en guerra, de que se persigue a los suyos. Hasta que un día llegan por él para llevárselo a un campo de concentración. Mendel hubiera querido seguir leyendo camino al campo. Interrumpir a un lector que lee como si rezara es cómo “llamar a una puerta cerrada”. Mendel es la biblioteca humana que se derruye. El edificio de su persona libresca cae: se vienen abajo ladrillos memoriosos, caen los archiveros. Cae la memoria. Pregunta Zweig: “¿Para qué vivimos si el viento tras nuestros zapatos ya se está llevando nuestras huellas?”. Me pregunto entonces, ¿qué se pierde exactamente cuando muere un gran lector? ¿Es menos doloroso que la pérdida de una biblioteca? Y en ese orden de reflexiones, ¿qué ocurre con alguien termina de leer la Comedia Humana de Balzac? ¿Qué ocurre cuando muere el lector de la Comedia Humana? No me refiero a lo que el lector ha logrado obtener en términos de erudición y conocimiento del mundo, me refiero a la transformación, pues, ¿de qué sirve leer libros si no nos transforman? En suma, ¿qué de lo leído permanece en el interior de un individuo? Vuelvo a Edmond Jabés (escribo de memoria): “ […] Somos, de cada libro, la vivida muerte de un solo libro”.
Hay que leer libros como si se los mirara o bien a través de un microscopio, o a través de un telescopio. Shakespeare extrajo más de las Vidas Paralelas de Plutarco que toda la academia inglesa en 390 años de estudios y publicaciones, como nos hizo entender Harold Bloom en sus reflexiones. Un solo libro bastó para el infinito. Shakespeare leyó a Plutarco con microscopio. La biblioteca entera de miles y miles de ejemplares de Alfonso Reyes está en su Obra Completa. Es decir, que el infinito o el límite del libro no está tanto en el texto como en el lector. El infinito está en los ojos, no en las letras. Según mi criterio hay que entender a la lectura como una operación de Tormenta e Ímpetu.

Vino septiembre con sus tres sismos y sus 40 mil réplicas. Septiembre produjo pérdidas irreparables pero también trajo consigo despertares insoslayables, éticos y políticos. Ahora haré frecuentar dos ideas: la idea del libro caído de los anaqueles y mezclado con los escombros, y la idea del lector superviviente, el lector que roba libros para sobrevivir. Entonces podré dirigirme hacia una posible conclusión.
Hay libros escondidos en la espesura de las bibliotecas, afirma, con mucha razón, Polastron. Hay libros que están ahí, a ojos vistas, sobre el anaquel, pero nadie los toma, nadie abre sus páginas y así el libro puede permanecer intacto por meses o años viendo cómo sus vecinos de anaquel son consultados y despertados a la manera de los oráculos. ¡Pobre libro!: queda ahí, escondido en la evidencia del anaquel. Y hay, ¡claro que los hay! libros no leídos en la estantería: pueden pasar años para que esos libros encuentren a su lector y, como apuntó George Steiner que ha escrito sobre estos temas, el libro no tiene ninguna prisa: tiene prisa el lector que está ávido de nuevas lecturas, pero el libro puede esperar décadas a su lector. Hay libros que han esperando siglos. Hay libros que aún lo esperan.

Este septiembre, los libros de mi biblioteca que no cayeron de los anaqueles registraron el movimiento ondulante de los muros. Quedaron como ondulaciones muy curiosas de ver. Al caer yo imagino que los libros expulsan sus contenidos a la manera de un agitado refresco de gas: mi Voltaire caído, por ejemplo, libera a su autor de La Bastilla, de la que fue inquilino un par de ocasiones. Marco Polo, el viajero de levante, imagino, interrumpe su dictado de maravillas a Rustichello todos los 19 de septiembre. Se remueven los estantes de mi biblioteca y mi libro Metafísica de Aristóteles se pone a recordar cuando era pergamino en Al-Ándalus y decía su sabiduría en árabe. O recuerda cuando estuvo en medio de las altísimas llamas de fuego que llegaban al cielo en el incendio de la biblioteca de Alejandría del año 640. O de las páginas de mi ejemplar caído de Las Leyes de Platón se liberan los que permanecían en cautiverio dentro de ese extraño Sophronisterion, especie de sanatorio mental donde se inoculaba filosofía socrática a los desadaptados sociales: la policía de este sanatorio social, que es el Consejo nocturno, se hallaría liberado de las páginas amarillentas de mi libro, y si otro hubiera sido el llamado de la fortuna en mi edificio, Consejo nocturno y desadaptados sociales platónicos se hallarían entre los escombros. ¿Cuántos libros quedaron sepultados en el septiembre sísmico? ¿Y a los libros sepultados quién los rescata? ¿Qué brigadas de rescate hay para los libros que quedaron debajo de los escombros? ¿Dónde están las brigadas de rescatistas bibliófilos? ¿Donde está la labrador Frida que olisquee a un Saint-Exupery quejumbroso? ¿Quién pide un minuto de silencio por los libros perdidos? ¿Donde está el Max que busque el tiempo perdido de Proust y al barón de Charlus? ¿Es Cosette quien más se queja y lanza resoplidos debajo de esas pilastras caídas y ni la fuerza descomunal de Juan Valjean sostiene esas trabes? De esta caída ni el César Birotteaux de Balzac se levanta (por cierto que Carlos Fuentes decía que todo lo que sabía de Derecho Internacional lo sabia del Birotteaux de Balzac, ¿ven la importancia de rescatar este libro?). ¿Quién pide silencio con el puño levantado por el Conde de Montecristo que, opulento y todo, cree que tiene que escapar de nueva cuenta del Castillo de If tomando al sismo por lo que antes fueron aguas tempestuosas? En fin, que en los libros es donde la imaginación se hace concreta. Si la imaginación escapa de las páginas que la contienen, ¿se escucharán por toda la ciudad las cadenas arrastradas por el Fantasma de Canterville? ¿O se escucharán los balbuceos de los ignavos provenientes del vestíbulo del Infierno de Dante? Si todo se viene abajo, entonces las Aves de Aristófanes gorjearán debajo de las losas y ya no interceptarán las plegarias que los hombres elevamos desde la tierra; sólo Plutón estará contento, pero impávido, de vivir entre escombros con su esposa Perséfone. Quizá la madre de ésta, Deméter, que busca a su hija en la superficie de la tierra, pueda integrarse a una brigada de búsquedas bibliotecarias.
Me parece que hasta ahora comprendo cabalmente eso de la cofradía de los consepultos a quienes el filósofo Soren Kierkegaard dedicó su libro Concepto de la angustia. Así llamaría yo a los brigadistas encargados de exhumar libros: la cofradía de los lectores consepultos, y es que pienso en los libros sepultados, que, con todos sus personajes, forman algo así como una República de las Letras bajo los escombros. Hay que rescatar libros y celebrarlo con muchos y sonoros vítores como cuando se rescató a personas, loros, tortugas, perros y gatos.

Michel de Montaigne decía que cuando estaba enfermo era cuando más le valía andar a lomos de caballo. En esta época sin caballos pero sí con enfermedad, el caballo es el libro. Nosotros que llevamos el estreptococo sísmico deberíamos asirnos a los lomos de un libro cabalgante. Y el libro, cualquiera que éste sea, no es un libro cualquiera: es mi libro, mi mejor consejero, mi amigo. El amigo que he escogido y que me ha escogido a mí. Tendremos un amorío eterno, aunque él préstamo bibliotecario sólo dure una semana. O dos, o tres semanas de eternidad, porque el amorío puede alargarse con el empecinamiento insensato del amante necio. Quienes se han formado en una escuela o en una facultad, pero además se han formado al calor sofocante de una biblioteca pública, saben que Leonardo da Vinci tenía razón cuando decía que “quién sabe, quien conoce, puede amar bien; y quien no conoce, ama mal.” Leer a Montaigne es menos leer que conversar. Leer a Benjamin es menos leer que volver a configurar. Leer a Novalis es menos leer que imaginar. Leer a Hölderlin es menos leer que amar.

Todo libro es nutritivo. Ha habido náufragos que literalmente se han alimentado de las páginas de un libro y así han sobrevivido hasta ser rescatados. José Vasconcelos, tan polémico, despenalizó el robo de libros por considerarlos de primera necesidad para la supervivencia humana. En mi caso particular, mi carrera como ladronzuelo de libros terminó muy pronto. Me descubrieron robando unos libros de cómics cuando era sólo un niño en un Sanborns. Y resultó todo tan embarazoso que nunca más volví a robar algo. Pero si hubiera de robarme unos libros para sobrevivir, me robaría unos cuantos clásicos y me alimentaría de ellos debajo de los escombros. Leería a Ovidio, a Montaigne, a Balzac, a Benjamín, es decir, leería a aquellos a los que suelo acercarme cuando no tengo escombros sobre la cabeza, eso quiere decir, quizás, escojo bien a mis autores. ¿Tú, a quien leerías si formarás parte de la cofradía lectora de consepultos?

¿Qué sobrevive a un libro en llamas? La inquietud, desde luego. “Cerca de donde se cree cercana la verdad anda también el dolor” decía Hans Blumenberg, y yo creo que la verdad anda cercana a las bibliotecas. La Segunda Intempestiva de Nietzsche es probablemente la invitación más hermosa y elocuente del olvido reparador. Pero ningún texto alivia mi inquietud por la cultura fantasmática, la cultura que ha desaparecido. Siempre imagino las porciones enormes de lo perdido. Me niego a pensar que la destrucción es un mito primordial de la regeneración. Según mis principios no es la destruccion el aparato digestivo de nuestra condición indigesta. Herder decía “que nada de la vida quede borrado”. Tiene razón.
La historia del arte que amo, la que más me gusta no es la de un historiador del arte sino la de un poeta: es la historia del arte que aparece en los Cantos de Ezra Pound. Ahí, Roma es incendiada y humea al mismo tiempo en que se construyen Cartago y Florencia; Piero della Francesca pinta al tiempo en que Napoleón emprende su campañas a Egipto. Se trata de una historia del arte poética más diacrónica que cronológica. Da cuenta del complejo entramado temporal; es la ausencia y la presencia, la construcción y la destrucción, el fuego y su semejanza: el fuego. Miguel Ángel sigue pintando los techos de la capilla en presente y también in illo tempore, al hilo del tiempo. Hokusai sigue dándonos la imagen de una ola en el tiempo, pero también sustraída de él. Toda supervivencia, o toda pérdida, también hablan en presente. Los millones de libros que aún nos quedan señalan el lugar donde hay un libro ausente. El espacio vacío es la imagen del libro originario.

Esto es lo que creo que del libro sobrevive a las llamas: la sombra de un libro que, como todos los libros, trata exclusivamente acerca del alma humana y que de ser escrito sólo podríamos poseerlo por un poco de tiempo… en suma, la historia de cualquier libro.

* Leí este texto en el coloquio “Páginas extrañas, mórbidas o crueles que se llevó a cabo en el Anfiteatro Simon Bolívar del Antiguo Colegio de San Ildefonso el 10 de noviembre de 2017.

 

 

imageMe proponía escribir un ensayo entusiasta de lector agradecido acerca del librito A mí, señoras mías, me parece… Treinta y un relatos del Palacio de Fontainebleau de la escritora Florence Delay. Por el tema y por su forma narrativa me apropié del libro de Delay como uno que escuchara una cierta melodía y no pudiera ya sacársela de la mente. mí, señoras mías, me parece son treinta y un relatos explosivos como aquéllos con los que Francisco I hizo estallar los macizos rocosos de los Alpes en sus campañas a Italia. No abunda la literatura sobre el manierismo francés que, en las primeras décadas del siglo XVI, es una completa invención italiana. Mi intención mudó de forma. No intentaré describir lo que de enciclopédico hay en el librito de Delay, algo, por cierto, muy por encima de mis alcances, sino en cierto modo parasitarlo, esto es, habitarlo, nutrirme de él, fagocitarlo en suma para quedar irremediablemente anillado a él, que es, en última instancia, la experiencia sagrada en la que el lector sublima su deseo de “haber escrito ese libro” y haber llegado demasiado tarde.

Como el cazador Acteón que entrevió la desnudez de la diosa Diana entre la espesura del bosque, así, en las frescas campiñas y roquedales del Valle del Loira, podía verse, a principios del siglo XVI, a un séquito real de cazadores del rey Francisco I de Valois al acecho de ciervos de majestuosas cornamentas. En las inmediaciones, para descansar de la cacería, se alzaba el viejo Palacio de Fontainebleau. La narración de Florence Delay toma la arquitectura del viejo palacio como su escenario, y las figuras que en él habitan –a la manera de los frescos del Rosso o de Primaticcio– desbordan sus marcos, de modo que lo que ahí leemos es el cataclismo o la inundación castálida de los bordes que las contenían. A las figuras pintadas de los ciclos de frescos, o a las talladas en estuco, se les insufla ánima y aliento: figuras pintadas o talladas son las protagonistas de los relatos, dotados con movimientos voluntarios e inclinados, por naturaleza, al acto erótico. Figuras del deseo. Deseo hecho de materia plástica. Leer en Delay significa escuchar: tienen las frases de su escritura la sonoridad con que los cortesanos encontraban deliciosa la licencia del relato erótico hablado. Recitado entre suspiros. Irreprimible, es como si el relato fuese apenas bisbiseado al oído de un amante después de una escaramuza amorosa, y en el letargo post-coital, el pensamiento deambulara por las cámaras palaciegas del mismo modo que la corte ambulante de Francisco I galopaba en tropel tras la desnudez de Diana por los bosques.

En realidad, Francisco I no emprendió las modificaciones al castillo del Loira sino hasta 1528 y con esto dio inicio el manierismo francés. Para Florence Delay —como para cualquiera que se acerque a estos temas— una de las fuentes bibliográficas la encontró en los estudios de Anthony Blunt, aquél historiador del arte inglés y espía del régimen soviético, poseedor de una erudición sin fin y que John Banville hizo protagonista de su novela El intocable. Los trabajos de remodelación del Palacio —nos dice Blunt— corrieron a cargo del maestro Gilles de Breton y del tallador Scibec de Carpi. Habrá que esperar, sin embargo, la llegada del Rosso Fiorentino y, un poco más tarde, la de Primaticcio, para concebir la gran reforma manierista del Palacio de Fontainebleau, sobre todo con la gran Galería de Francisco I y la Cámara de la Duquesa d’Etampes, cuya parte superior remozada de estucos y pinturas debió impresionar a Delay hasta imponerle su forma narrativa, como hemos apuntado.

Bajo el reinado del más ovidiano de los monarcas, Francisco I, la Renascentia Romanitatis se vive de manera intensa en la Francia de principios del siglo XVI. Francisco I nació en Cognac debajo de un árbol y en los retratos que de él permanecen habita una mirada inteligente y sensual: voluptas que no logró capturar Tiziano pero sí Clouet. Galante hasta su muerte aunque al final de sus días tartamudeó. Vigoroso y poseedor de una gran nariz, como Ovidio, circunstancia que no le hizo mala publicidad ya que en su reino la nariz estaba en proporción directa con el tamaño del pene. Murió sifilítico. Hay una legendaria historia que lo emparienta en destinos con el final de Hércules puesto que –se cuenta— un marido celoso contagió de sífilis a la bella Ferronière quien, amante del rey, le transmitió el Mal del Fuego (relato es éste semejante al de la simbólica interior de los destinos conjuntos del centauro Neso, Deyanira y Hércules). Ni siquiera el tratamiento a base de píldoras de mercurio que le recomendó Barbarroja pudieron valerle de algo. La Salamandra fue el símbolo de Francisco I pero, ¿no debió haber tomado el del “animal de dos lomos” como algo de suyo más característico? El Palacio de Fontainebleau, en el valle de Loira, fue, según mi opinión, la auténtica Abadía de Thélema donde se jugó con frecuencia “al animal de dos lomos”, emblema irreverente inventado por Alcofibras Nasier, autor de Gargantúa. Nasier sólo más tarde de 1540, es decir, ocho años después de la publicación del Primer Libro, dio a conocer su verdadera identidad: François Rabelais, que utilizó el anagrama de su propio nombre no sin razón puesto que sorbonistas y otros protectores del dogma pedirían con certeza su blasfema cabeza en un cesto o sus bien asados miembros a la vista de una plaza pública.

imageNo son pocos los que han vinculado la rabelaisiana Abadía de Thélema con el satanismo. Hay algo qué decir al respecto. Ha señalado Lucien Febvre en un interesante libro, fuera ya de toda circulación El problema de la incredulidad en el siglo XVI: la religión de Rabelais que claramente, el escritor no creía en ningún Infierno; Rabelais —apuntó Febvre sugerentemente— sostuvo, más bien, el “Credo de la Incredulidad”. Comoquiera que sea, en el primero de los cinco libros de Gargantúa y Pantagruel aparece la Abadía de Thélema como una recompensa al Hermano Juan por su destacada participación en la inventada “guerra pricocholina”. En la Abadía había una inscripción: AMA Y HAZ LO QUE QUIERAS. Es la abadía espacio idóneo donde la flor erótica puede crecer en plena libertad y el turgente fruto que de ella puede nacer es Humanismo que bebe de las fuentes grecolatinas. Es Thélema también prólogo del anarquismo. En Fontainebleau, empero, la única anarquía es la del Rey. Francisco I fue la personificación de Thélema: amó, deseó, hizo su voluntad. Querelló a Carlos V durante toda su vida desde que ambos buscaran la Corona Imperial y el Valois la perdiera ante los electores. En dos ocasiones Carlos V desafió al voluptuoso rey a sostener un duelo cuerpo a cuerpo, tiempo después, incluso, de haberlo mantenido prisionero en Madrid tras del fiasco de Pavía (1525), la humillación del Tratado y la posterior negociación que hizo cautivos por cuatro años a dos de los hijos del rey galante, canjeados en prenda por la libertad del padre, como también narra Delay con gran elegancia y economía. No es curioso, pues, que durante el alegre reinado manierista de Francisco I, el libro más vendido fuera Gargantúa y Pantagruel tan sólo después de la Biblia y La imitación de Cristo de Tomás de Kempis. Y Rabelais mismo se encargó de fustigar a sus censores diciendo: “han vendido los impresores más ejemplares [de Gargantúa] en dos meses que Biblias se comprarán en nueve años” (Lucien Febvre).

Francisco I, entonces, tuvo dos bufones: Triboulet y Alcofibras Nasier. Con el tiempo, Triboulet se convirtió en Rigoletto, merced al genio de Verdi. Alcofibras se convirtió en Rabelais. Ambos hacían que el rey se divirtiera. Blunt llega a afirmar que no hay en la Francia de este periodo artista plástico a la altura de Rabelais. No estoy de acuerdo. Tampoco Florence Delay.
Del mismo modo que Gargantúa nace a los once meses festejando la fornicación durante la gravidez (para la que el ingenioso Alcofibras Nasier acuña la palabra “fornijoditrincar”) la iconografía de las pinturas anónimas de la Escuela de pintura surgida del Palacio de Fontainebleau busca, al mismo tiempo, el erotismo infecundo y la sexualidad reproductora, el placer y el deber. Ambas se simbolizan en el motivo del pezón pellizcado de la anónima pintura Gabriela d’Estrées y una de sus hermanas. Apunta deliciosamente Delay: “La duquesa de Villars comprime el pezón de Gabriela d’Estrées para anunciar que de él manará leche, que está embarazada del Rey. […] Y sin embargo… el desencanto del sentido pasado sigue siendo turbador. Dos hermanas que no fueran hermanas. En la vía láctea del cuerpo sus ojos carmín me interpelan todavía. La turbación en que nos sume una imagen desafía el sentido”.

Las figuras de la pintura de la Escuela de Fontainebleau despiertan con los rayos afilados de la pluma de Delay. Despertar esas figuras significa fundamentalmente excitarlas: que el coño nunca quede tieso por los embates masculinos sino, más bien, hinchado como pétalos carnosos por caricias femeninas, mimos de Calisto, ternezas lésbicas. En lacaniano puro el manierismo es > maternidad > manera> amaneramiento. Manierismo, entonces, es el arte feminizado, refinadísimo. Plagado de destellos oníricos de cualidades cromáticas metálicas, como en la pintura de Rosso Fiorentino. La vida del Rosso la leemos en Vasari y su biografía introduce una angustia inusitada a la filosofía de la vida de artista: su espíritu de inquietud rápidamente le hizo levantar suspicacias sobre todos los maestros florentinos que podían transmitirle la retórica de la pintura. No estudió Rosso, en realidad, con ninguno. Aprendió, por lo tanto, como aprenden algunos mercenarios que en plena batalla aprenden a usar las armas. Al final de sus días, ya como el gran Maestro italiano del Palacio de Fontainebleau, carcomido por su angustia, Rosso se suicidó después de acusar de robo a un viejo amigo. Rosso, con razón, es el fundador de la mirada inquieta en pintura. Inventó las figuras desbordadas: esa amalgama tan particular del Palacio de Fontainebleau que aúna las figuras de estuco y las pintadas. Figuras serpentinatas con apariencia de ectoplasma —como dice Blunt— con una inigualable languidez de la pose. Primaticcio, por su parte, llegado al Valle de Loira algunos años después que el Rosso, pintó la hoy destruída Sala de Ulises. Un amaneramiento ultrasubjetivo es el de la dupla Rosso-Primaticcio y por medio del cual se hacen dueños de su realidad plástica. Ahí donde el relato de Primaticcio termina en Vasari o en Delay, puede continuarse con Dumas en su colección de Pintores del Renacimiento, donde vemos a Primaticcio atrapado como un ratoncillo en la trampa pegajosa de las intrigas palaciegas.

El manierismo francés desborda los marcos con mascarada erótica-festiva. En este desfile erótico los senos son emblemas, es decir, teorías completas en miniatura. Se han perdido los manuales de emblemática que contenían su lectura e interpretación pero nos ha quedado el furor divino de los senos turgentes como Odas al pezón con que nos obsequia Florence Delay. Hay, en efecto, obsesión con los senos en el manierismo: Bronzino y la escena incestuosa Cupido-Venus, Tintoretto y la Vía láctea o Rosso-Primaticcio-Clouet en numerosos ejemplos; después, sus discípulos, los pintores anónimos de la Escuela de Fontainebleau que no firmaron sus cuadros por una inexplicable invasión de pudizia.

Para narrar el manierismo Florence Delay se convierte en manierista. Y el núcleo narrativo de su manierismo es —como en el imaginario de esta Escuela de pintura— Diana en todas sus manifestaciones: como diosa cazadora, como diosa virgen y sensual de la que avizorar la desnudez no quedará sin metamorfosis punitiva, o como diosa seducida por las ternezas de lesbia. Y todas estas dianas se acrisolan en la figura de Diana de Poitiers, madre y hermana simbólica, además de tierna amante del torvo y melancólico heredero del trono francés, Enrique II. El beso de la madre Diana despierta al niño Enrique a la adultez, y, cuando adulto, una hermana-consejera Diana lo espera en el lecho con “el coño cocidito y confitado”. Cuando Francisco I (que según el relato tenía tomado de la mano a Leonardo da Vinci en su lecho de muerte) en su propia hora agonizante, tartamudeando, previno al rey Enrique II: “no dejes que el reino sea llevado por una mujer”: él, Francisco I, cuyo reino fue feminizante y, por lo tanto, civilizatorio, a aquél, Enrique II, que muere atravesado, feminizado, el príncipe torvo cuya visión de muerte en combate festivo vio Nostradamus en el reflejo del agua. Margarita de Navarra atraviesa la narración como un cometa. Es la Dama blanca: útero, seno ubérrimo, Madre del Renacimiento francés según Jules Michelet, autora del Heptamerón, versión francesa del Decamerón de siete días en el que se apunta: “¡Infeliz la que no preserva cuidadosamente el tesoro que le hace tanto honor cuando está bien guardado y tanto deshonor si continúa conservándolo!”. (La Reforma, Will Durant)

 

 

DBA35C97-0A9B-4B5D-81A4-0D1412091F56Breve justificación (aunque Ovidio no la necesite):
Tenemos dos milenios leyendo a Ovidio. Este otoño se cumplen dos mil años de la muerte del poeta latino, que murió en medio de un achaque de melancolía. Tenía nueve años de haber sido exiliado de Roma por el emperador Augusto, destinado a vivir entre bárbaros en la triste región del Ponto Euxino. ¿Castigaba de esta forma el Emperador la osadía del poeta de conseguirle amantes a su nieta?
En el año 17 d.C. murió el más profundo memorioso de los mitógrafos latinos: el sorprendente autor de Las Metamorfosis, ese libro infinito que no deja de despertar la imaginación de quien se acerca a sus páginas, pozo inagotable para pintores, grabadores, músicos y dramaturgos, amén de haber arrancado incontables suspiros a los amantes de las más altas letras.
Moría también en la más atroz de las soledades el gran Maestro de Amor: el erotómano, estratega de la milicia amorosa que prendió fuego al pebetero del eros romano, pero también el que con extensa humanidad cobijó a los corazones malheridos por las flechas afiladas de Cupido.

Ovidio, poeta, mitógrafo, origen de toda idea de poesía y mito, referencia de todo humanismo. Es necesario, más que nunca, hablar de él y recordarlo a dos mil años de su muerte. Hablar de una civilización, la Occidental, que en la Antigüedad leyó y aprendió del Maestro para luego dejarlo morir en la más atroz de las soledades. Más tarde, durante la Edad Media, la civilización se sintió avergonzada y culpable de las enseñanza ovidianas y las integró, edulcoradas y moralizadas, a un programa sistemático de deserotización que dejaron vivir como curiosidad sólo porque les recordaba el Cantar del rey Salomón. Después, la civilización volvió a amar al Maestro de Amor colocándolo en el cénit del cánon del Humanismo durante el Renacimiento, y ahí permanece como referencia y anhelo del pensamiento de “las letras más humanas”.

Ovidio, leído y visto al crisol de dos milenios es tema de tres charlas que tendrán lugar durante paseos los Sábados 4, 11 y 18 de noviembre de 10:00-12:00 hrs.
Charlas ambulantes por jardines y parques de la Ciudad de México para recordar, profundizar y cultivar una amistad ovidiana.

Paseos:

Primera Charla ambulante.
Dos mil años de leer a Ovidio.
Caminata por Mixcoac. (Parque Jáuregui. Plaza Irineo Paz. Parque Hundido. Parque Tlacoquemécatl)
Sábado 4 de noviembre 2017.
10:00-12:00 hrs.

Segunda charla ambulante.
Tejer y destejer el amor: El Ciclo completo y las Cartas
Caminata por el Jardín Botánico de la UNAM
Sábado 11 de noviembre 2017
10:00-12:00 hrs.

Tercera charla ambulante.
La plenitud plástica de las metamorfosis. Las Metamorfosis y los Fastos
Caminata por la Primera y la Segunda Sección de Chapultepec
Sábado 18 de noviembre 2017
10:00-12:00 hrs.

Costo de recuperación: $1000.00

Se aparta el lugar realizando el depósito de inscripción antes del comienzo de las actividades. Favor de enviar por correo electrónico el comprobante de pago.

El costo de recuperación no incluye las entradas a los jardines.

Realizar el depósito en:
Cuenta Perfiles de Banamex 321/ 6336533
A mi nombre: Otto Cázares Fernández
CLABE interbancaria 002180032163365332

Para mayores informes:
mediosyhumanidades@gmail.com

 

Anuncios